摘要：作为一种有别于传统的艺术史研究方法，视觉文化研究寻求的是将艺术史以及其他相关学科的历史视角与文化研究的特殊个案分析以及知识化方法融合在一起。这一方面反映在研究对象范围的扩大，另一方面反映在关注点的不同。在对象范围上，视觉文化不但要关注所谓的“高级”艺术，还要关注家居、广告、明信片、摄影、电影、电视等大众文化。在关注点上，视觉文化不仅关注客体，还关注主体，关注艺术作品使得它们的作者和观者置身于文化意义和权力关系相互交错的网络中的那些方法。基于以上的理解，本文以视觉化的纳粹、作为政治运动的柏林达达以及魏玛广告中的新女性形象几个方面为研究对象，追寻其中的性别、阶级、社会心理、意识形态等文化内涵，这不但是一种用文化的框架解释视觉图像的过程，实际上也是一种复原当时德国社会和文化真实状态的尝试。

社会民主党人菲利普·沙伊德曼（Philipp Scheidemann）于1918年11月9日午后在德国议会建筑的阳台上宣布魏玛共和国成立[1]，而1933年1月30日，兴登堡任命希特勒为德国总理，魏玛共和国覆灭了。无论从德国还是欧洲的现代史角度看，处于两次世界大战之间的魏玛共和国这段时期都占有重要地位。魏玛共和国不仅以混乱的政治环境、动荡不安的经济闻名，同样也以急速增长的文化艺术而著称。德国艺术家在文学、艺术、建筑、音乐、舞蹈、戏剧和电影等领域都取得了令人瞩目的成就，所以政治理论家恩斯特·布洛克将魏玛文化描述为“伯利克里的时代”，也有一些学者用“动荡中的繁荣”等词语来描述魏玛共和国时期的德国文化。本文即是站在视觉文化的立场上，追寻魏玛德国时期视觉图像背后的性别、阶级、社会心理，意识形态等文化内涵，并最终以此来考察这一段独特的社会。

一 视觉化的纳粹

德国国家社会主义工人党（纳粹）在自我确立政治政党的过程中，将视觉宣传作为其重要的策略工具，并且将纳粹的权力和欲望很大程度上视觉化了，特别是在公共图像中表现得更为明显。在表达自我图像和动员民众方面，纳粹寄希望于图像的吸引力比其他魏玛党派大得多，他们经常采取一些出人意料的方式，当时的人们时常会被它所征服。他们使用大量的纳粹十字符号、制服、旗帜、海报、 讽刺画、照片、电影，并不局限于对民众集会、街道游行的描述，尤其是使有关救世军的专栏成为国家社会主义运动力量与势力的有形和大众式表达。[2]逐渐地，纳粹的宣传家们开始更加强调希特勒个人肖像在唤起人们感情方面的力量和戏剧化政治集会上的情感推动力，却较少强调演讲或印刷文字的说服力。同时，德国左翼势力也同样利用摄影，尤其运用照相蒙太奇（Photomontage）的形式与纳粹进行斗争。在魏玛的政治摄影图像中，尤其是在哈特菲尔德（Heartfield）的照相蒙太奇中，希特勒的图像占据了重要的位置。这些图像不但形象地展现了当时纳粹与德国共产党之间的斗争，而且深刻地揭示了纳粹在极端民族主义表面的背后与垄断金融资本紧密联系的本质。

对魏玛共和国时期的资产阶级新闻政治摄影来说，如果谁从事工人阶级的社会—经济情况的报道，那将是极不寻常的。不仅仅是单幅照片和摄影系列，照相蒙太奇也是用照相机开展阶级斗争的手段和工具。作为工人新闻的图像生产者的工人—摄影师协会，其任务是破坏资产阶级新闻业的影响并打破其审美模式。与这些照片本身一样，整体的设计最初或多或少地趋于同详细的文字说明保持静止不动的状态。根据这种情况，从1927—1928年起，更加值得注意的是找到适合特别报道的照片素材，没有遵循个人照片按照年代排列的顺序，这些照片素材通过并置和突显对立的图像，从而将资产阶级和工人阶级之间在政治观点上的分歧视觉化了。如此一种方法大多要归功于约翰·哈特菲尔德的编辑工作，通过使用照相蒙太奇，尤其是在《工人画报》（Arbeiter Illustrierte Zeitung，简称AIZ）[3]的杂志封面上发表的那些作品，他将文本和图像转变成为一种用于阶级斗争的进攻性武器。

哈特菲尔德创作批判性的照相蒙太奇来揭露隐藏在政治、商业和国际事件表面之下的真实意图，这种观念起源于一战期间，当时他还是一名士兵，后来哈特菲尔德说，“在一战期间我开始制作照相蒙太奇。有很多原因促使我使用这种形式，最主要的因素是在新闻报纸上，我既看到了用照片来说明的事情，更看到了这些照片之下隐藏的含义。对于我来说，最重要的事情是，我开始用摄影这种媒介进行创作并完全致力于反叛，然而，我曾经并不认为摄影是一种艺术媒介……我发现一个人如何能够用照片来愚弄大众，彻头彻尾 地欺骗他们……通过在照片的上方或下方加上标题，你便可以撒谎并说明这是事实，这也是人们当时正在做的事情。”[4]

自从1918年成为德国共产党员之后，哈特菲尔德专门创作照相蒙太奇，在整个1920年代，他的作品定期出现在德国共产党的出版物上，其中主要包括马立克出版社的出版物和AIZ。1929年，哈特菲尔德开始专门为AIZ创作照相蒙太奇。[5]在1930－1938年间，哈特菲尔德创作了200多幅照相蒙太奇，这些作品全部出现在AIZ的封面或封底上，有时偶尔会采取双页展开的形式。哈特菲尔德与纳粹的宣传机器进行了长时间地斗争，1930年代早期他的那些反法西斯主义的照相蒙太奇属于他所创作的最具感染力的一些形象。[6]1933年，哈特菲尔德被迫流亡，逃到布拉格，在那里他继续为AIZ创作了大量的作品，对当时的政治和社会问题进行了严厉地批评。哈特菲尔德经常从大众传媒上选取人物形象来创造他的照相蒙太奇。在魏玛共和国时期，快速增长的大众传媒为他的蒙太奇创作提供了无尽地可能性，哈特菲尔德将一些看起来毫不相关的片段并置在一起来构成他的照相蒙太奇。哈特菲尔德在一副著名的讽刺作品中再现了希特勒对莱茵兰工厂主的一场演讲，这是一幅由许多不同的因素组成的作品，而哈特菲尔德恰恰是隐藏了这一点。他的技术如此高超，以致于这幅作品总体上的效果既具有欺骗性又同时极具说服力。通过额外另加的文本“阿道夫，超人：吞金喷粪”和右上角的题字“由约翰·哈特菲尔德进行X光照射”，艺术家揭露了当代政治演讲被人为操纵从而呈现出高度被建构和意识形态化的本质，同时也令人注意到意义是被创造出来的这一事实。哈特菲尔德用类似的作品与纳粹进行斗争，如《在此符号中这个应该被背叛和出售》（In This Sign Shall Ye Be Betrayed and Sold，1932）,在这幅作品中，纳粹的标志性符号是由金币组成，并且在标题中出现了“背叛”和“出售”的字样，这样就深刻揭示出纳粹所标榜的国家社会主义的 实质是维护大资产阶级和大地主的利益，同时也形象地讽刺了纳粹只是当时的垄断金融资本试图控制共和国的工具。在1932年另一幅更为著名的作品《希特勒致敬的意义》（The Meaning of the Hitler Salute）表达了同样的主题。在这幅作品中，哈特菲尔德模仿了一种插图式的新闻报道，他用标题、引语以及“文献式”的照片来充当颠覆性的政治信息。这幅作品并没有表现被层层人群包围起来的希特勒，往往表现此时希特勒的经典姿势是他精神抖擞地用力向前伸出手臂，对着无数支持者行纳粹式致敬的场面，哈特菲尔德在这里反而是展现了在纳粹信誓旦旦的表面背后与大资产阶级紧密联系的事实。正如标题所指明的“千百万在我身后”（这也是希特勒的宣言），这副照相蒙太奇指明了希特勒竞选背后的资金来源：他的手不是伸向前方而是伸到背后去接受一个体形（实际上也是）超大的资本家的“千百万”资金援助。从某种程度上说，哈特菲尔德的作品再现了当时德国人“真实”的生存状况，他运用新闻图片中各种错觉和意识形态的方法，再现了资本主义社会中的各种关系，包括经济、政治和生产之间的各种联系。1920时代，哈特菲尔德的照相蒙太奇不但风行整个欧洲，并且在一些艺术和政治出版物中塑造了一种左派意识。[7]随之而来的是，这种对哈特菲尔德的照相蒙太奇跨国界的接受与1930时代早期的反法西斯主义联系起来。