2011年10月16日，邹跃进先生在广州离开人世。消息传出以后，整个中国美术界都沉浸在巨大的悲痛之中。美术界的各位人士，包括邹跃进的老师、同事、同行、朋友、学生，通过互联网以各种形式表达哀思和怀念。10月24日，遗体告别仪式在八宝山殡仪馆西礼堂厅举行，1000多人前来与他告别。这个盛大的场面再次表明了邹跃进在学术界与美术界人们心目中的地位。
邹跃进1958年3月5日出生于湖南隆回，兄妹4人，他是长兄。他在12岁时被招入隆回县文工团，登台表演，可以连续翻筋斗。后来因手臂受伤，逐渐对绘画产生兴趣，跟当地老师学习。国家恢复高考以后，他于1978年考上湖南省轻工业专科学校工艺美术专业。1980年，他毕业分配到湖南邵阳资江印刷厂搞设计。跟当时的很多年轻人一样，他不满足于一个中专学历，再次参加高考，于1982年考入湖南师范大学美术系。他学习非常勤奋，虽然学的是美术专业，但却广泛阅读哲学、美学、文艺理论等在其他人看来非常艰涩的各类著作。
他考入湖南师大美术系的那一年，该系只招大专班。因此两年后，也就是1984年，他就毕业了，分配到湖南中部的一所中专——娄底师范学校——教美术。但他的勤奋没有稍减，几乎把工作之余的所有时间都用来读书、思考和做笔记了。实际上，他曾于1987和1988年两次考取北京大学美学专业的研究生，只是由于毕业分配问题和他对美术的挚爱而放弃了就读机会。1989年，他如愿考取了中央美术学院美术史论系的硕士研究生，师从王宏建先生攻读美术理论。1992年，邹跃进毕业留校任教，讲授《西方美学史》和《美术概论》等课程。这一年也迎来了他心爱的女儿的降生，这是他和妻子何畏1988年结婚以后爱情的结晶。此后邹跃进历任中央美术学院人文学院讲师、副教授、教授，并担任人文学院美术史系主任兼美术理论教研室主任的职务。
1997年，邹跃进考取中央美院的博士研究生，再次跟随王宏建先生在职攻读美术理论，并于2002年获得博士学位。王先生很赏识他，他也很敬重和感激王先生，师生情谊很深。邹跃进去世之后，王宏建先生参加了遗体告别仪式，并撰有一幅挽联挂在灵堂门口：“一生学人风范，仆仆风尘始闻道;半世师生情缘，流水高山终味空。”我们可以想象王先生撰写这幅挽联时的沉痛心情。尤其是“始闻道”三字，既高度肯定了邹跃进在学术上的成就，也痛惜他英年早逝，没有将智慧和才能充分发挥出来。
邹跃进的第一篇论文发表在湖北省文联主办的《美术思潮》1985年第5期上，题目是《美术史上的回复与创造》。这篇文章虽然不长，但他把一般艺术理论中的命题“借古开今”或“以复古为创新”阐释为“回复式创造”，就有效地化解了“模仿”与“创造”、传统艺术与现代艺术之间的生硬对立。在读研究生期间，他的研究主要是在两个方面，一是美术接受理论，为王宏建和袁宝林先生主编的《美术概论》以及王宏建先生主编的《艺术概论》撰写过接受论的相关章节;二是他在硕士论文中提出的“审美发生”理论。他的硕士论文题为《论史前及原始造型艺术中的审美发生》，从“审美发生”的角度来讨论当时理论界所关注的艺术起源问题，对艺术进行了非本质的处理，把它看成是观念和文化制度的产物，而不是永恒不变的东西。
1996年，邹跃进的著作《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》出版。这是他参与国家“八五”规划社科重点课题“审美文化研究”的结题成果，也是他的第一部专著。这本书分上下两篇，主要分析西方的文化和艺术观念——他称之为“西方主义”——在1979年以来中国当代艺术的建构中所起的作用，以及超越西方文化的可能性。以该书为起点，邹跃进开始了对中国美术现代性的思考。他在书中把西方观念看作是建构中国美术现代性的一个内在因素(而不是外部影响)，这就超越了狭隘的民族主义和简单的中西二元对立观念。此后，在《矛盾与困惑》(1997)一文中，他进一步提出，中国当代美术中的“西方主义”，其实质是“现代化”和“中华民族自我意识同一性”的问题。
再往后，在《现代性的起源、性质和混杂性——从现代民族国家建构与中国美术的现代性谈起》(2007)一文中，邹跃进从民族身份追溯到现代民族国家的建构，从而确立了关于美术现代性的基本观点。他认为，现代性起源于欧洲历史上民族国家的建构，中国美术的现代性也同样源于这一基本诉求，目的在于将一个传统国家变成一个现代民族国家;中国美术中存在的各种相互对立的流派和观念，也正是由建构民族国家的不同方案引起的;由此，要正确评价中国美术的现代性，就需要从民族国家的建构这一基本诉求出发，不能套用西方的现代主义标准。
除了关于中国美术现代性的理论阐释之外，邹跃进在美术理论上的另一建树，是在美术社会学方面。他在这方面的思考成果主要体现在他编著的教材《艺术导论》(2008)中，里面专门有一章是讨论“艺术与社会”的。与此相关的单篇论文是《中国艺术生态的生成与社会变迁的关系之分析(上篇：官方艺术)》(2005)。此外，他的《杜尚的挪用与文化诗学》(1995)虽然不是从社会学角度切入的，但也透露出他在这方面的一些想法。这些文本之间的关联在于，邹跃进在美术社会学方面的主要兴趣，是对美术体制的分析;而在西方当代艺术理论中，这种体制分析的一个经典范例，是丹托和迪基对杜尚的《泉》提出的解释。丹托的“艺术世界”概念和迪基的“惯例论”，其出发点是分析哲学，他们认为美术作品的意义和地位是由相应的体制赋予的。而邹跃进则认为，由美术院校、画廊、拍卖行、出版社等组成的“艺术世界”是美术作品得以生产和流通的制度环境，由此把分析哲学所说的“制度”或“惯例”改造成了一个社会学的概念。
邹跃进对美术社会学的兴趣，可能跟王宏建先生的影响也有一些关系。王先生是著名美学家蔡仪的学生，尽管他在美术理论上坚持马克思主义，但并不刻板。他和邹跃进有一个共同的特点，这就是尊重各家各派的美学理论，但不放弃自己的立场。而马克思主义美术理论的基本特征之一，就是坚持从社会的角度来理解美术，或者说把美术看作一种社会现象。跟西方的现代主义美术观念相比，这一特征显得尤为突出。邹跃进之所以保持着对美术社会学的兴趣，而跟现代主义保持着一定的距离，可能需要从这个背景来理解，因为自20世纪80年代中期以来，随着西方现代主义观念的涌入，社会学在美术理论和批评界是不太受欢迎的，一提到社会学，人们的第一印象就是之前流行的那种简单化的马克思主义“庸俗”社会学。邹跃进虽然不完全是站在马克思主义的立场来理解美术的，但他也没有放弃社会学的视角，比如说他的《艺术导论》一书就吸收了豪塞尔、哈贝马斯和布尔迪厄等人的社会学成果。
以上思考，连同他在博士论文《观念与艺术——观念建构艺术的途径与方式》中的一些想法，都体现在《新中国美术史》(2002)一书里。该书所属的“新中国艺术”丛书，是邹跃进跟他的两位朋友——湖南美术出版社的李路明和李小山——一起策划的。此前，邹跃进和李小山一起主编过《明朗的天——1937-1949解放区木刻版画集》(1998)。以《新中国美术史》为基础，邹跃进又申请到全国艺术科学“十五”规划2003年度的国家课题“毛泽东时代美术(1942-1976)”。作为该课题研究计划的一部分，2005年5月，他与王璜生、李公明一起在广东美术馆策划了“毛泽东时代美术”大型文献站，并在延安召开了同主题的研讨会。同一年，他编著的《毛泽东时代美术(1942-1976)》也由湖南美术出版社出版。
邹跃进的新中国美术史研究，影响很大，也引起过一些争议。相关争议似乎主要集中在对文革美术的认识和评价上。对于文革美术，邹跃进认为，它创造了与毛泽东的文艺思想完全匹配的视觉样式和语汇，因而跟1942年和新中国成立以来的美术一脉相承，是毛泽东时代美术发展的顶峰和终结。而有一种观点则认为，正如“文化大革命”在政治上走的是一条错误的路线，文革美术也是对毛泽东思想和文艺路线的背离。这两种观点之间的对立，似乎反映了在认识文革美术时一种立场和视角上的差异，也就是应不应该把政治跟艺术剥离开来。
在对文革美术的评价上，也有一些评论者，如年轻批评家段君，对《新中国美术史》的写法提出了质疑。段君认为，文革美术和后来的“主旋律”美术，都不具有现代性或当代性，因而不应该纳入中国当代美术史，至少不应该得到肯定的评价。在这个问题上，邹跃进的基本看法是，对于美术史研究，应该保持一点“了解之同情”(陈寅恪语)，或韦伯所说的价值中立，避免过多的主观价值评判，否则，站在西方现代主义的立场否定文革美术，跟文革时期站在“左”的立场指责西方现代的“资产阶级艺术”又有什么区别呢?当然，对于文革美术这样特殊的研究对象来说，是否需要和能够做到价值中立，在很大程度上也还是一个见仁见智的问题。
邹跃进是从现代民族国家的建构和美术社会学的角度来理解新中国美术的。这样一种历史观的便利之处，是可以将1949甚至1942年以来的中国美术当作一个整体来理解。尽管这个时期在主流意识形态之外也存在着不同的艺术主张，但这些主张，即使是充满个人主义色彩的艺术主张，也仍然可以纳入他的阐释框架。换句话说，这些不同的主张，也仍然是基于现代性也即民族国家的建构这个基本诉求。事实上，《新中国美术史》可以说是关于这个时期美术的第一部通史，将毛泽东时代的美术跟“新潮”美术放在同一个历史框架中加以叙述。80年代以来，从新中国建立到文革结束这段时间的美术，基本上被排除在美术史研究的视野之外。即使是邹跃进本人，也是从90年代后期才开始研究新中国美术史的。写到这里，不能不提及王宏建先生的先见之明。记得邹跃进老师曾经跟我提起过，说王先生早就建议他搞新中国美术史，不要回避文革美术，因为那是一段确已发生过的历史。可以想象，如果邹跃进不更换一种新的眼光，建立一个阐释框架，要叙述新中国的美术史仍然是有困难的。不管怎样，新中国美术史从一片人人避之犹恐不及的学术禁地到现在变成一个炙手可热的研究领域，跟邹跃进的影响是分不开的。
尽管邹跃进在90年代中期就介入过当代艺术，但主要在2005年的“毛泽东时代美术”文献展之后，他才真正以批评家的身份进入中国的当代艺术界。90年代中期他主要关注艳俗艺术，跟一些代表画家如徐一晖、祁志龙等做过访谈，后来收在《艳俗艺术》(2003)一书中。他的另一本书《通俗文化与艺术》(2002)，主要梳理欧美波普艺术和90年代中国艺术中的通俗化倾向，可能也跟他对艳俗艺术的兴趣有关系。2005年，邹跃进还在今日美术馆策划过一个跟性别有关的展览“间性·男左女右：当代艺术展”。相关文献于次年整理成书出版。从2006年开始，他策划的展览，参加的活动、会议越来越多，包括从2007年开始的几届中国批评家年会和全国高校美术史年会;同时也接受邀请，去首尔、香港、吉隆坡等地讲学和发表演讲。2009年，他和贾方舟一起策划了第四届成都双年展，主题为“叙事中国”。
无论是在美术史研究还在批评活动中，邹跃进都比较稳重。他的看法都是经过深思熟虑的，不喜欢提出过于尖锐和偏激的观点，也不会轻易改变自己的立场。他具有很强的思辩能力，也喜欢跟人争辩。不过，他在学术上的争论都是纯粹的，只针对问题本身，从来不夹杂个人恩怨和私心。即使在台面上与人发生激烈争辩，他在台下也把争辩对手当朋友，毫无芥蒂。正因为如此，许多跟他争论过的学者和批评家，都为他的人格所折服，在他去世以后纷纷撰文表示哀悼。他乐于帮助别人，无论对朋友、对家人，还是对师长、对学生，都尽心尽意，竭诚相待。人们怀念他，不仅因为他是一名优秀的美术理论家，为推进中国的美术理论事业作出了令人瞩目的贡献，而且因为他是一位襟怀坦荡的君子，以自己的行为诠释着可贵的学人风范。
邹跃进主要学术著作：
《美术史上的回复与创造》，《美术思潮》1985年第5期。
《论史前及原始造型艺术的审美发生》，《艺术探索》1993年第2期。
《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》，作家出版社，1996年。
《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2002年。
《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2002年。
《艳俗艺术》，湖南美术出版社，2003年。
《毛泽东时代美术(1942-1976)》，湖南美术出版社，2005年。
《艺术导论》，高等教育出版社，2008年。
《明朗的天：1937-1949解放区木刻版画集》(与李小山主编)，湖南美术出版社，1998年。
《春华秋实：1949-2009新中国版画集》(与李小山主编)，湖南美术出版社，2009年。
【编辑：于睿婷】
