桑火尧的水墨装置作品

如果说中国山水画中有什么特别打动人心的，并不是对乐土的神往与怀旧情绪，而是作品中的隐含空间却发挥着与实体空间一样的作用。这些东西——一种在画面中重塑的心理空间，比如正在上海证大空间《“墨”测高深》展览中的水墨装置——只可意会，难以言传。

作为一名土生土长的英格兰人，多年来我一直努力去理解“中国艺术”，并试图理清其与“西方艺术”之间的关系。本文也正是从这一角度出发撰写的。

现如今，似乎每个人都在制造西方艺术。各地的绘画依然秉承着从意大利文艺复兴开始，向19世纪现实主义和之后的立体主义、抽象表现主义一脉传承的传统。“实验艺术”依然停留在挖掘波普、影像、装置、观念艺术等1960年代欧美艺术遗产的水平。当然，每个国家和地区都赋予了西方艺术一些本土特色——例如，富有地方色彩的图案或各种装饰性的细节。虽然中国艺术今年来取得了突破性的成长、在国际上获得的接受程度越来越高——印度艺术紧随其后——但是占据主导地位、最为知名的艺术家仍然是白人：杜尚、博伊斯、沃霍尔、瑙曼、格哈德·里希特。

非洲的鸟鸣，中国的水墨

西方艺术先后以“文明”和“现代主义”的名义两次实现扩张，毅然决然地为许多艺术传统画上了句号：例如，虽然非洲拥有最为丰富而悠久的雕塑传统，但是现今除了旅游市场中销售的仿制品，几乎没有任何部落雕塑是在非洲创作完成的了。有一次，我问一位著名印尼艺术评论家，印尼艺术展是否应该把巴塔克（Batak）和尼亚斯（Nias）的雕塑作品排除在外，他觉得我提了一个很奇怪的问题。我想，在他的心目中那些作品根本无关艺术，而仅仅属于人类学范畴。可能只有欧洲艺术家才会对这些作品感兴趣吧。

1970年代澳大利亚土著艺术异军突起的复兴出人意表，这也给我们提了个醒：饱受压迫与蔑视的少数民族，他们的艺术中蕴含着巨大的生命力。考虑到土著艺术乃是传承至今历史最为悠久的一项艺术传统（可追溯到距今至少4万年以前），上述结论其实也并不令人惊讶。但与此同时，西方艺术市场将土著艺术作为新兴事物加以包装，并将其作为质朴的、富有“灵性”的装饰艺术进行大规模传播和推广，就更不足为奇了。

中国水墨画与非洲部落雕塑和澳大利亚土著绘画之间有着显著的区别，因其能够为自己发声。如果我想了解非洲雕塑，一般来说，我得去查阅由德国、法国或美国学者撰写的专著，而要了解土著艺术，则要参考澳大利亚白人学者的研究成果。非洲和澳大利亚土著艺术家或许也曾接受过在当地从事实地考察的人类学家的采访，但是这种访谈的性质更像是鸟类学家对各种鸟类的鸣叫声进行记录：并未对主叙述事产生影响。相反，当白人学者（如詹姆斯·卡希尔、柯律格等）撰写关于中国画的文章时，他们总是对艺术家的自我阐述和各种当代理论多加留意——有时甚至是过于留意了。中国画与西方画不同的一点在于，很多水墨画家本身也是理论家。

有鉴于此，有人或许会认为中国画比非洲部落雕塑、日本浮世绘版画等对西方艺术具有更大的影响力。但事实却并非如此。原因何在呢？是由于无知、文化优越感，还是这些理论本质上的狭隘和孤立？或许，是这些因素的综合作用。

今年5月，大英博物馆推出“现代中国水墨画”展，展出包括张大千、吴冠中、刘国松等在内的32幅水墨作品。画面表现的多为云雾缭绕的村落、苍松飞瀑、栖息枝头的小鸟、沉思的文人、牡丹、佛像。最为抽象的一幅作品名为《静穆》。

这样的选择或许体现了西方汉学家希望从中国画中获得的东西：对往昔的缅怀和一些多愁善感的情绪。唯一一幅可以视作与当代性有关的作品——虽然这关联也相当隐晦——是华君武《杜甫检讨》。画面中，愁眉苦脸的大文豪伏案检讨。在这幅作品中，款识采用了大字报形式，字也故意写得七歪八扭，借以表达对“文革”大批判风气的讽刺。

总的来说，这些作品画面精美、画技精湛——但因过于乖巧而略显乏味。一墙之隔正在展出毕加索的“沃拉尔”系列——包括毕加索在20世纪30年代创作的100余件蚀刻版画作品。在这些作品中，毕加索从伦勃朗或古希腊雕塑中汲取形象，随心所欲地对他们进行变形；他的这种“借用”甚至到了一种攻击的程度。而与之相反，张大千等人则温文尔雅地向前人致以敬意。

我们不愿将此称为“媚俗”（kitsch）：东西方对于传统的态度历来是不一样的。在西方，后文艺复兴时期艺术的一个表征就是好斗性——弑父，或者较为礼貌一些的做法，奋力超越前人，而不愿停留在对他们的敬畏之中。传统主义者提出这样的控诉：西方当代艺术侵略性太强，缺乏优雅的亲和力。这一观点不无道理。但是，如果我们看一下大英博物馆展出的中国绘画，其形式题材都仿佛构建起一种语言，人们只能用这门语言来谈论牡丹或雾霭山峦，却无法表达“我热烈地爱着你”或者“卫生间在哪儿”等意思。我知道自己在重演“文革”对于“黑暗画”（black paintings）的抨击，但正如传统解读所言，中国水墨画的确显得极度内敛含蓄。

理解中国画，绕不过书法

从一个西方人的角度出发，多年来我一直觉得很难真正去欣赏和理解中国画。这一点让我颇感困扰，因我自认是一个具有成熟品位的人，而且能够从容地理解绝大多数艺术形式。但我始终搞不明白为什么有些中国画比另一些更有艺术价值。我的问题主要可以归纳为以下几点：1. 作品过于雷同。2. 汉学家的著作大多乏味无聊——西方艺术史更为生动，汉学家在对水墨这门学科设置屏障。3. 题材过于局限。4. 过于怀旧。5. 缺乏实验性。

纵观上述问题，有多少是受到中国水墨画传统之禁锢所造成，又有多少缘于西方对水墨画本质差异的误解？

当然，我们有必要退一步看问题，17世纪时，西方艺术类作者常常对中国绘画抱持着反对的立场。比如，利玛窦就曾这样描述中国画：了无生气（senza nessuna vivezza）。另一些人则对中国艺术家的水平提出非议，认为他们无法准确地勾勒形状、也不能如实地再现大自然。柯律格对著名现代与后现代西方艺术史学家诺曼·布莱森（Norman Bryson）进行了反击，认为他提出的反对意见虽然看似更为成熟，但其实一样是一个假命题。柯律格辩称，中国绘画历史与西方不同，但两者的关系并非可以用领先、落后或平行来描述。他提出，首先，文人水墨画并不像中国理论家和西方汉学家所以为的那样非典型而脱离主流绘画；其次，我们应摒弃将中国画作为一门独立的封闭学科来研究的模式。我们或许会说，当前的水墨改革运动做的不外乎就是这些事：在装置艺术时代可能性愈加广泛的语境中，去承认中国画与其他绘画传统之间的差别，并找出它们之间的联系。

关键的差别有哪些？首先，书写在西方艺术中比重不大，这一点与植根于书写的水墨画不同。这并不是说优美的手书体在历史上不受认可或青睐，也不是说书写完全不曾出现在艺术创作之中。在版画中，这两者之间的联系凸显得尤为显著。举例来说，亨德里克·霍尔奇尼斯被誉为丢勒之后欧洲最伟大的版画艺术家。我们常常会在他的作品中看到飘逸优美的书法。我们不知道这是出自艺术家之手，还是请了专业书法家完成。书法虽然优美却不太具有表现力，与文字和含义之间并无任何呼应关系。霍尔奇尼斯的版画书法中常出现花体或阿拉伯装饰风格，然而，我们不能确定这究竟仅仅是出于填充空白的需要，还是一种对生趣和活力的表达。

乔治·比克汉姆的版画《伦敦大文豪》（1732）或许本来是作为书法类书籍的卷首插图。我们在看这幅作品时，会发现作品中的图像生动、绚丽，却相当克制——就如同他所穿的西装一样，与文字的意境或文豪的形象全然无关。显然，英国绅士即使心碎、即使垂死挣扎，也会优雅工整地书写。

18世纪末，威廉·布莱克开始潜心制作插画图书，将文本与图像相结合，但书写/书法的地位依然不显著——而更多地是作为一种工具——它们完成了自己使命，这也就足够了。从没人期待布莱克的书法可以跟中国书法一样飘逸灵动、富于个性表达。他想实现的效果首先是让文字与活字印刷体一样清晰可读。

这些问题悬而未决：对于书法的忘却是否让西方遗失了一些很重要的东西？身处后手写时代的一代人普遍面临脑与手脱离的问题，这是不是一种心理障碍——一种异化形式？

另一个必须注意的关键差别在于，在西方人眼中，大部分水墨画都不是“画”（painting）而是“素描”（drawing）。（出于简化考虑，纽约现代艺术馆把“drawing”定义为纸本作品。）在西方，素描（纸本水墨）和绘画（布面油画）之间的关系决定了素描往往是作为打底，鲜少挂在墙上展示，艺术价值也相对较低。只有相对更为成熟的收藏家才会收藏素描作品，因他们相信在素描作品中能够更接近艺术家的思路。

不必人人都爱曼联

我们还会发现其他差别：但是不论上述两点关键差别还是其他差异都无法解释也无法证明水墨画题材局限的合理性，同时也丝毫不影响水墨画从明代流传至今的事实。当然，画面中不应只有牡丹和雾霭山峦。这或许解释了为何如今中国水墨艺术家似乎都想对水墨画及其传统进行批评，这种批评比西方艺术传统所经历的更为具有颠覆性、也更为深远。当然，这种批评是深思熟虑的产物。对张大千等前辈大师的推崇已被毕加索式的侵略性和杰夫·沃尔、辛迪·舍曼等作品中表现出来的临床分析式的西方绘画传统取代。

与大英博物馆展出的那些风格典雅但视野相对局限的艺术家相反，我在上海证大“墨测高深”展上看到的水墨装置参展艺术家希望与日常生活、与所见所闻、与传统水墨的材料和其所体现的精神气质之间展开对话。郑国谷便是一个典型，在他的行为影像装置作品中，书法是贯穿其中的核心元素。

申凡、桑火尧等艺术家在装置和水墨之间阐述了各自对于空间的理解。如果说中国山水画中有什么特别打动人心的，并不是对乐土的神往与怀旧情绪，而是作品中的隐含空间却发挥着与实体空间一样的作用。我要恳请柯律格和其他艺评家们多见谅。许多经典水墨画起初都是作为礼物相赠，而且背后往往都有着一个故事（以黄公望的《富春山居图》为例，如果你对这幅作品足够了解，你一定知道在重峦叠嶂之中曾有一位隐士，而你可以想象出他的存在），这些轶闻趣事固然很有意思，但更为重要的是认识到，有一些东西，哪怕不完美，却更能激发人们内心的共鸣。当然，这些东西——一种在画面中重塑的心理空间——只可意会，难以言传。

艺术或许是最适合研究和理解空间感的领域了。地方（place）与空间（space）区别何在：我们在地方之上，而在空间之中，是这样吗？心理空间如何与外部空间发生关联？网络或虚拟空间又如何与外部空间发生关联？构建空间及空间特征、强调视觉痕迹（笔触等）、强调观众/参与者对于创作氛围的再体验始终是围绕水墨画的几大主题，而其中最为重要的，是以隐含的空间感揭示关于空间的对话有进一步延伸的可能。

这些也是我能够很舒适地回应并体验的。传统起源于各种不同的文化和国家，但是在一个经济全球化的互联网时代，我们每个人都或多或少拥有了解其他文化的途径。或许，我对于乔托和其他文艺复兴时期画家的了解程度超过各位阅读本文的中国读者，但是他们绝非我的专属。虽然各地的传统如同国际化大饭店的菜肴般多元开放，但我们都知道均化即意味着失去其独到的风味。在开放传统与避免均化之间找到一个平衡很难，但这却是必需的。

人们会问“为什么大部分英国人都讨厌曼彻斯特联队”？这不是因为他们讨厌曼彻斯特人——即曼彻斯特居民，其实，他们也多是曼城队的拥趸——而是因为曼联队是一支没有根基的多国部队。我们渴望本土气息、渴望在一个没有空间的世界里获得一份地方感。这正是现代主义和之后的媒体时代所构建的欧洲多元传统。如果水墨孤立封闭的本质是一种局限，其作为一门源远流长的艺术传统的丰富性则让水墨作品和实验始终保持着一种有根基的状态。

（作者系英国艺术评论家，邬晨云翻译）

【编辑：于睿婷】