三、物与词：视觉政治的褶皱及其多歧性

2008年，由黄专先生策划的“视觉政治学：另一个王广义”在深圳OCAT举办。展览的初衷其实并不复杂，无非是在“政治波普”之外试图探得“另一个王广义”。当然，言下之意还是深具对“政治波普”本身的反思和检讨。因此，参展作品也是有意选择了《大批判》、《理性》、《后古典》、《北方极地》等系列之外的装置和部分绘画。

或许是因为《大批判》已经成为一种标志性符号，使得诸多与之迥异的作品特别是其装置常常被忽视。即便《大批判》也常遭遇误解，认为其体现了某种批判立场。那么，与之相关的装置《唯物主义者》，包括此前与《理性》系列相关的《易燃易爆物品》等此类作品自然被误视为它们的衍生品，而不是独立的作品。应该说，在母题的选择和援引中，王广义不少装置与绘画之间存在着一定的重叠性，甚至在语言的逻辑及其内涵的所指也不乏交叉或相关性。因此，即使早期的装置探索可能真的衍生于绘画，也不得不承认，时至今日，其自身已经形成了一个相对自足的脉络和系统。无论媒材（或质料）的选择，还是形式的取舍，其非但不是绘画的衍生品，反而极大地拓展了他的实验与生成。更重要的是，正是在这一实验和探索的进路中，内涵着他对艺术、现实，特别是对政治本身的新的体认。至少，在这里我们看到了的确不同于《大批判》所揭示的“中性”政治——即一个从生命政治到神学政治，直至去神学化和去政治化的过程——的话语政治之形塑过程。毋宁说，贯穿在其装置之物（物性）与词（言辞）过程中的是一个乃至多个新的政治，或者说，是一个多歧的政治褶皱。

在《视觉政治学：另一个王广义》一文中，黄专依据创作时间的顺序将王广义的话语政治分为“危机预感（1989）”、“体制研究（1990-2001）”、“唯物主义神学（2000-2008）”、“冷战美学（2007-2008）”四个部分。尽管《大批判》等系列绘画并没有纳入参展作品，但即便如此，我们也不能否认其与（部分）装置作品之间的内在关联。因此，此处着重讨论的虽是装置，但并没有将其视为一个绝对独立的话语系统和实验进路。与黄文略微不同的是，笔者依循“视觉考古”的逻辑，试图将其纳入一体，多按相反的时间顺序展开分析、考掘和论证。

2008年3月，“北京奥运圣火”在巴黎遭遇干扰，原本参加法国马歇尔美术馆主办的某主题展的王广义得知后，声明退出。出乎意料的是，这一行为立即引来网民的嘲讽、讨伐和攻击。有人将其视为一场“没有风险的爱国秀”，甚至给他扣上“民族主义者”、“国家主义者”的帽子。[30]（这似乎也“回应”了文中的一部分同学C和F对他的评价。）表面上，这一事件似乎与他的创作并无直接的关联。而且，即便有关联，也与他的“中性”政治略显悖谬。但事实并非如此简单。在我看来，正是这一“偶然”事件，为我们重新理解王广义的作品及其话语政治打开了一个新的缺口。在此，如果说与博伊斯有相似之处的话，在我看来，它并非体现在作品的形式，而恰恰是在社会性实践与行动中。[31]“退展事件”的意义即在这里。当然，这并非是否定其“中性”政治的一面，而是提示我们，在其创作和实验中可能隐含着多歧（且相悖）的话语政治向度。

如前所言，笔者之所以选择视觉考古的角度和路径，根本原因是作品本身的生成逻辑就具有“考古”的性质。当然，此处所谓的“考古”不是简单地回到历史，面向过去，“还原”曾经的客观真相，而是意在揭示和体认存在于自身又不在经验之中的那部分发生。由是我们发现，在王广义这里，无论《东风·金龙》，还是《冷战美学》系列，包括《唯物主义者》等，几乎共享了这样一个生成逻辑和话语机制。

要说与2008年王广义的声明事件有直接联系的作品，显然非《东风·金龙》莫属。尽管作者并不一定认同国家主义，但至少从这件作品中我们能看到些许联系。而且，此作原本也是应“国家遗产”展览所作。就像他自己在访谈中所说的：“对于国家，就像对于自身一样，非常的复杂，有极其当代性的一面，也有极其传统的一面。这是随着年龄的增长，我对自身的认识，同时也是对于我的国家的认识。”[32]

1958年5月21日，毛泽东在怀仁堂后花园观看并乘坐了国产第一辆“东风”牌小汽车。这也是长春第一汽车制造厂献给中共八大第二次会议的礼物。作品《东风·金龙》便是以毛泽东乘坐过的这辆东风牌汽车为母本，通过铸铁的方式“复制”了这辆汽车。当然，王广义并非意欲还原或反思这段历史，而是通过这一“复制性”转化，重新开启内在于其个人生命中的历史记忆和对于国家权力的体认。

王广义选择的是铸铁，并非玻璃钢或铸铜，材料的朴素（包括廉价）及其可腐蚀性带来的锈化所蕴藉的历史感与作品坚固、沉重的形式及其纪念碑性，形成了一种张力。形式意谓着，“东风·金龙”既是国家的表征，也是最高权力——皇权——的象征。而媒材的物质性变化则暗示我们，这更像是对于“皇权的最后礼赞”[33]。

资料显示，“东风·金龙”其实是无数工人手工打造出来的，目的是为了献给毛主席。因此，这更像是一个权力（或皇权）建构逻辑的表征。不仅只此，原本带有西方工业革命的色彩和痕迹的汽车一旦进入中国，并转化为中国本土社会经济乃至文化政治的一部分时，问题便变得复杂起来。可以肯定的一点是，“‘东风·金龙’曾经是中国工业革命和中国人民的一个奇迹，也是关于大国梦想的一个起点”[34]。显然，这背后隐含着一个主权意识和国家认同的意味。而这一认同则建立在与西方对立的基础之上。

可见，《东风·金龙》至少隐含着两个话语政治向度：一是国家认同，二是内涵反思与批判的权力建构之考掘与反思。

就国家认同而言，它其实有一个政治哲学的根基和传承。某种意义上，与近年来“大国崛起”背景下的“卡尔·施密特（Carl Schmitt）热”或多或少有一些联系。在《政治的概念》一文中，卡尔·施密特认为，国家的概念以政治的概念为前提。……国家似乎是某种政治性的东西，而政治则是某种属于国家的东西。[35]施密特的名言是：政治是一个始终由区分敌我的必要性所支配的领域。这一标准不仅试图将政治注入法学中，也试图把国际关系基本上还原为一个“非此即彼”的公式。沿着韦伯（Max Weber）“诸神之争”之论，他一再强调民族主权国家的认同，主张国界的存在是生存的必要前提。用今天的话说，就是主张一个多极的世界，反对一个单极的世界。这跟当时德国在西方世界里的处境有很大关系。所以施特劳斯（Leo Strauss）说施米特归根结底还是没有和自由主义划清界限。然而，有意思的是，恐惧暴力的他却暗地鼓吹秩序与法律。这使他内外都不可避免地染上了自由主义乃至虚无主义的“中性”色彩。乔治·施瓦布（George D. Schwab）称其为“威权主义的自由主义者”。[36]

无独有偶，就此我们还可以追溯到黑格尔。在《法哲学原理》中，他将国家与市民社会进行区分。一方面社会运作需要国家的支撑和保护，另一方面，社会运作又有可能受国家机器的宰制。黑格尔对自由主义的主要批评也体现在此，他认为自由主义把国家误解为市民社会，抹杀了二者的本质区分。因此，黑格尔认为，国家的性质不仅有别于社会，而且高于社会。在黑格尔看来，在市民社会中，个人拥有的自由和权利是抽象、片面和不真实的，是一种纯粹外在和否定性的自由，只有在国家之中个人的自由才获得了伦理性的客观内容，成为真正的自由。因此，他认为“国家是从宗教产生的，而且现在和将来会永远如此产生的”。[37]如果说这代表了2000年以来新保守主义的思想的话，那么，更为复杂的是内涵反思与批判的权力建构之考掘则显得相对比较复杂。一方面似乎指向诉诸民主的新左翼，另一方面也有可能指涉基于宪制的自由主义。一方面新左翼与自由主义之间虽皆建基于个体之权利诉求的层面，但又充满民主与程序的张力；另一方面，新保守主义与新左派之间虽然都具有主权认同的意识，但不同在于，前者反民主，后者主民主。

问题在于，也是我关心的是，这些话语政治向度又植根于何种现实基础呢？

2008年，北京奥运的举办无疑成为国家认同、民族热情乃至国家主义和民族主义的兴起的根本动因，当然，与次年建国六十周年庆典等事件也不无关系。实际上，黄专策划“国家遗产”展览本身也或多或少带有这些思考。他说：“中国当代艺术一直缺乏一种政治思想基础，即缺乏一种独立的政治判断能力。……独立的政治思想包含的内容，不应是对传统意识形态或制度的一种简单否定姿态，还应包括对中国整个政治、文化、生存现实的一种立场。”因此，他认为，“一个艺术家连自己国家形态都不了解，就很难说他能形成一种真正意义上的政治立场”[38]。显然，这样一种认同的建构离不开与他国的关系，甚至就是建立在与他者相对的基础之上。就像展览先后在英国和中国两地展出一样，似乎本身就具有历史与现实之间的跨时空回应及吊诡。

尽管在访谈中，王广义将这一国家观念归结为年龄，但实际上，从其作品中我们可以看到，这并非仅只是因为年龄和阅历，还是无法回避这样一个现实背景，且更为复杂的是，自1980年代末开始，王广义便具有类似的意识和认同的痕迹。譬如《大批判》这样的作品，表面似乎意在消解这一认同或政治观，但实际上还是不乏这一底色。

有意思的是，王广义和黄专都似乎（有意）回避了基于这一现实背景的认同，而将其置于人民及一个时代的精神气质与现实消费主义及其欲望相对立的层面上。也就是说，他们是试图以这样一种历史的再造意在反思和检讨当下的精神危机。因此，两位更加强调的是集体主义及其权力建构逻辑之批判（即自由主义）的一面，而弱化了与之相反的集体主义感情（即国家认同）的一面。不过，黄专在文中业已提及其中存在的矛盾性。他说，《东风·金龙》“这样一个方案是将对民族集体主义的感情和批判性融在一起”。但是，随即他又“狡黠”地以去立场化的“超意识形态”或“中性”政治“消解”了这一矛盾。[39]不过，无论如何，这里面至少隐含着数个且不乏相悖的话语政治向度：“中性”政治、国家认同及自由主义，有时还不乏玩世的政治浪漫主义。

这样一种批判、认同及其矛盾性也体现在几乎创作于同时期的《冷战美学》系列。单从作品的标题就可以看得出来，王广义显然更加关心的是复杂的国际关系及其背景下的个体经验。因此，这表面看似是一个宏大叙事，但王广义的智性在于他总能将一个宏大的主题置于一个极其微观的角度和层面上。或按黄专的说法，他总是以高度的玩世性表达一个高度严肃性的问题。[40]

同样，在《冷战美学》系列中，王广义也并非简单地还原某个战争场景。他始终保持着对于物质性与形式感的高度敏感性，习惯将一个严肃的历史问题以举重若轻的方式诉诸某种现实的反讽和省思。在《冷战美学——正在射击的女民兵》中，他采用玻璃钢并以大刀阔斧的语言方式形塑了女民兵的历史形象。有趣的是，他又在雕塑表面粘贴一层黑色或粉色人造毛（或涂上未加调和的纯红、兰、黄等色彩），使得雕塑本身所具有的庄重感、历史感和纪念碑性与人造毛的时尚感、娱乐性或一种朴素的艳俗感之间形成了一种极具调侃的矛盾和冲突。不消说，这种语言的对立可以简单地引申至左右意识形态之争。不过，作品本身并非简单地呈现这一对立，毋宁说它是以对立的方式消解对立：一方面严肃的历史人物形象抵抗时尚、浅薄的人造毛造型，另一方面，后者又在消解着前者的庄重感。

同一系列中的《恐惧状态下的人群》、《戴防毒面具的人》、《躲在防空洞中的人》等亦复如此。看得出来，在此王广义极尽可能地将种种历史、战争、暴力及恐怖等发生幻化为一道极具装饰意味的流行景观。或者说，他是把历史之沉重、体认之严肃、暴力之血腥及政治之多歧尽然压缩在一个审美的平面和物质形式中。

事实上，对于这一话语逻辑和视觉机制，我们可以追溯到其《理性》和《大批判》系列绘画。特别是后者，更是体现了这一张力及反讽。甚至可以说，从1989年的装置《易燃易爆物品》、1990年的《中国温度计》、《中国与美国温度的比较》、1992年的《东欧风景》、1993年的《国际政治》，到1994年的《VISA》、1995年的《白面》、《毒品》以及1997年的《两种体制下的关于食品保质观念的异同》等等，皆依循于这一“对立”的逻辑和机制，并植根于冷战与后冷战的历史与现实背景中[41]。而起兴于1990年代中后期的新左派与自由主义之争无疑为王广义的“对立”（或是“敌我”）逻辑提供了一个现实的依凭和佐证。这种复杂与悖谬意谓着其更像是卡尔·施密特理论的视觉化身。

逻辑固然重要，但还得依赖于质料和形式的支撑。就质料及其物性而言，除了传统的雕塑媒材如玻璃钢、铸铁等之外，王广义大胆援用现成品。当然，所有媒材的选择、使用都与形式及可能的所指背景息息相关并交叠在一起。比如使用数次的人造毛，其柔软性与铸铁的坚硬之间的对立本身已经为其所指埋下了可能的伏笔。