2000年，美国艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)以尼亚加拉瀑布为背景的作品《尼亚加拉》(Niagara)，在尼亚加拉瀑布的背景上，杰夫·昆斯将面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕画在画面下方，在其上方，画了四个悬浮着的女性的双脚和小腿，这幅颇具超现实意味的作品，表现出一种轻松诙谐的意境和香艳甜俗的氛围，延续了杰夫·昆斯一贯的艳俗风格，调侃了商业艺术对人们的影响。令人惊讶的是，杰夫·昆斯因此收到了法院的传票，被起诉的原因不是因为作品无聊的内容或引起人食欲和色欲的画面，而是因为作品中描绘的女人腿是从杂志图片上原封不动照抄过来的，这双诱人小腿的拥有者——杂志图片的模特，认为杰夫·昆斯的行为构成了侵权，对其进行了起诉。有趣的是，经法院裁定，认为杰夫·昆斯的确专用了模特的照片，但其对照片的使用，是为了创造新的信息，表达了一种新的美学观和方法，是对原有图像的意义进行转换，属于艺术上的“挪用”，属于合理使用的范围，所以杰夫·昆斯并没有构成侵权[1]。在这场官司中，艺术以其诡辩的说辞赢得了胜利，“挪用”这个后现代主义艺术中常用的词语再一次引起人们的关注。
“挪用”被看作是后现代主义艺术最重要的创作方法之一，体现了后现代主义艺术与现代主义艺术之间的区别于断裂，是对现代主义艺术提倡“原创性”的颠覆与挑战。在当代艺术的创作中，“挪用”的创作方法被反复使用，成为最为流行的创作手段，似乎任何关乎图像的创作都可以用“挪用”这个概念进行解释，甚至前几年流行的对影视剧的恶搞，如《一个馒头引发的血案》都被冠上了“挪用”的头衔，以此在社会、大众甚至艺术领域奠定自身的合法性。在这样的环境中，“挪用”已不再是创作方法、创作观念，转而成为一种固化的概念，成为抄袭、恶搞的保护伞，在滥用的过程中被人们“庸俗化”，什么都可以被解释为“挪用”，什么都可以是“挪用”，那么究竟什么是“挪用”呢?
从词源学的角度来看，“挪用”来源于拉丁文ap，意思为“向、往……(to)”，具有“参照(rendering to)”的意思;proprius，意为“拥有或个人的(own or personal)”，两者结合在一起便产生了appropriare，意为“视某物为自己所有(to make one’s own)”[2]。“挪用”在今天意为“将某物据为己有”;形容词“appropriate”意为追加的或附加的，属于某人的，私人的或适合的、正当的，“Appropriate”还有更左的内涵，暗指不正当占有某物，甚至绑架或偷窃[3]。由此可见，“挪用”是指个人利用过去已有的图像或样式进行创作，不同于客观、被动的“模仿”，而是主动、积极、充满目的的个人选取。
美国的道格斯·科瑞普(Douglas Crimp)和阿比盖尔·S·格杜(Abigail S Godeau)对“挪用”的概念进行了阐释，明确了“挪用”的理论，他们认为“挪用是后现代艺术的一种手法，它是对现代主义所崇尚的艺术原创性的挑战”，并断言，“艺术中所有图像都是引用语(quotation)、挪用物”，因此“艺术的意义来自引用(挪用)，来自一种图像与另一种图像的关系，并且通过从某一艺术作品中抽出的图像用于不同的语境来获得不同的含义”[4]。由此看来，“挪用”不仅是当代艺术创作的构成方式、处理方法和创作手段，还包含艺术家隐含在作品中的创作观念及社会反思，这一点也是“挪用”被艺术家普遍运用在后现代主义艺术创作的最重要原因。
“挪用”这一创作手法，有其自身的发展谱系，在发展过程中，“挪用”的概念从单一的对古典时期图像的借用、复制转为对过去所有艺术的颠覆和反叛，并逐渐明确“挪用”背后蕴含的文化观念和社会意义，不仅使“挪用”作为艺术创作手段存在，还使“挪用”成为对社会进行批判性审视的代名词，成为后现代主义的批评术语。这也是在当下艺术创作中，“挪用”被反复使用的原因，从社会学和文化的角度，人们已经将“挪用”固化为“反叛、讽刺”的态度。
19世纪中期，“挪用”作为一种创作方法逐渐一起艺术界的关注。1863年，马奈创作了《草地上的晚餐》，这幅画挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》，形式主义的分析关注的是马奈的形式与挪用对象的关系，尤其是从立体到平面的转化，马奈不是挪用原典的意义，而是实验平面转化的可能性[5]。20世纪初，杜尚的《泉》被看作“挪用”的开始，作品颠覆了安格尔原本表现的典雅、高贵的女性美，挑战了既定的审美习惯，颠覆了原文本在性别方面的指向性，在新作与原文本之间有意识地形成对应的关系，导致两者在意义上的联系和断裂，致使新的意义的产生。《带胡子的蒙娜丽莎》同样与达·芬奇的原作产生了意义上的割裂，但在图像上又保持这一种天然的联系。这样的创作意图与创作方法与后结构主义中的“解构”、“重构”极为相似。
20世纪60年代以后，“挪用”作为一种主导型的创作方法大规模地出现在后现代主义艺术的创作中，挪用的对象不仅包括艺术史上的经典图像，还包括日常生活中的各种常见的图像。例如森村泰昌、里希特、安迪·沃霍尔和辛迪·舍曼等人，从艺术史、现成品、影像的借用。这一时期，“挪用”延续着对图像之间的联系、意义的置换的关注，得益于哲学的影响，“挪用”还牵扯到对作品涵盖的文化和艺术问题进行思考[6]。根据索绪尔的理论，“词语具有能指与所指的对应关系，以及言语的意义并不取决于言语本身，而是依靠一个‘他者’和一个共时性的语言系统来赋予其意义的”。以潘诺夫斯基为代表的图像学理论认为，艺术作品中的任何一个图像都有自身的图像学来源，同时，罗兰·巴特用符号学的理论将日常生活中的视觉图像赋予了能指与所指的功能，结构主义的解释方法使得一件艺术作品可以形成一个多重的意义叙事系统，即将一个简单的能指与所指关系放在一个更大的系统时，它可以成为新系统中的一个子系统，并能衍化出新的意义[7]。此外，解构主义哲学使“挪用”体现为对既定结构系统和思想观念的反思和批判，最终以对意义的重建为目的，这样，“挪用”就不是简单的破坏和颠覆，而是扩大为对西方精英文化、原创性、个人至上的现代主义传统进行反思和批判[8]。因此，“挪用”作为创作方法，不仅是对图像重组后意义的重新定义，同时也是对过去历史、社会、文化的扬弃，同时也包含了艺术家个人选择、个人观点和个人情绪的表达，蕴含着丰富的社会学、文化学意义，与后现代主义艺术批评相得益彰。
森村泰昌在《仿莫奈‘奥林匹亚’》(1988)中，躺在床上直面观众的妓女变成了浓妆艳抹的男人，后面的侍从也从黑人老妈妈变成了黑人男性，虽然两者具有同样的构图，但性别的置换、男人体的表现，使作品的意义发生了巨大的转换。尽管我们能够认出这一经典图示，但我们却无法准确辨识图像后面的具体含义。马奈的《奥林匹亚》是对提香名作《乌尔宾诺的维纳斯》的挪用，森村泰昌对马奈的作品进行“挪用”，如果将森村泰昌作品中的图示追溯到提香，其中的意图可能会更加突出：经典可以变成被加工的对象，而不是永恒的存在，它们可以成为再次创作的载体。
辛迪·舍曼同样运用了对艺术史图像的“挪用”。在效仿拉斐尔《福丽娜》的摄影作品中，福丽娜臂环上的签名被艺术家有意的抹去，讽刺这位人文主义大师的言行不一，运用影像作品对艺术与性别的问题进行反思，具有一定的文化批判力。
在爱德华·金霍尔斯创作于1968年的《可携带的阵亡战士纪念碑》中，艺术家将美国摄影家罗森塔尔于1945年拍摄的作品《硫磺岛》制作成装置作品，使反法西斯战争胜利前夕，美国士兵攻占日本硫磺岛，将星条旗插上制高点的历史事件带有一种荒诞的哀愁情绪，并产生了既严肃又反讽的效果。通过对摄影作品的转换，过去所有的文化素材失去了固有的意义，对既有体制价值进行了否定，显露出后现代主义中存在的社会问题[9]。
最为引人注目的安迪·沃霍尔，将现成品和日常生活用品转换为图像，并且进行批量复制，打破精英艺术与大众艺术之间的界限，其作品中体现的对消费文化、大众文化、世俗文化的极大兴趣颠覆了现代主义的精英化、个人化的认识。同时，机器复制的艺术手法也突破了现代主义艺术强调的原创性原则，使艺术成为生活的一部分。现代主义对艺术话语权的强调也被后现代主义对“意义”的关注取代。在安迪·沃霍尔的作品中，“挪用”只是形象的循环，它指示的意义是消费主义的社会，艺术的消费如同商品的消费，与大众传媒的兴起、广告的扩张、时尚娱乐的膨胀，社会生活与个人生活的商业殖民化等有莫大的联系[10]。
在中国的当代艺术中，蔡国强的《收租院》被视为“挪用”的典范。同文章开头提到的杰夫·昆斯一样，《收租院》在威尼斯双年展进行展览期间，受到了四川美术学院的起诉书，四川美术学院认为蔡国强的行为构成了对原作的侵权和歪曲。蔡国强在这场官司中同样通过对“挪用”的解释使《收租院》成为艺术史上的经典作品，并且在展览期间，印刷宣传册对“收租院”这一题材的产生、发展、制作进行介绍。这一行为无疑与主动地将自己“挪用”的目的清晰的介绍给观众，这种主动的介入符合“挪用”的基本定义，也符合后现代主义积极引发矛盾，暴露现实的特征。
当下，“挪用”主要被当做后现代主义批评的术语，似乎只要是有关图像问题都可以用“挪用”来解释。这就出现了一个问题：“挪用”的庸俗化和“挪用”的妖魔化。
对“挪用”概念的滥用导致处处都是挪用，挪用自身含义中的主动性、积极性，与文化的冲突性和对历史的思考性，被固化为“借用”和“拼接”，艺术家在运用挪用时，没有深入地研究社会问题和美学上的冲突，只是一味地赋予图像某种牵强的意义，自圆其说，失去了普遍的社会意义，脱离了真实的生活。今年来，中国当代艺术过分重复文革期间的图像、符号，看起来人人都有文革记忆，但仔细推敲，许多创作者甚至是在文革末期才出生，怎可能会有如此强烈的文革记忆?
其次，“挪用”作为后现代主义的创作手段的确能让人耳目一新，引发人们的思考，但在“挪用”庸俗化的基础上，“挪用”也变得妖魔化。“挪用”成为创作的捷径，成为个人阐述艺术的便捷通道，在这个通道中，只有艺术家的自说自话，它左右着观众的思维而不再是与观众共同思考，在某种层面上，形成了话语霸权。如同现代主义艺术对精英化、个人化与原创性的要求上一样，“挪用”在当下社会逐渐体现出自身资源的贫乏与孤立，逐渐走入个人主义和本质主义的窠臼。
对于后现代主义艺术的讨论还在继续，后现代主义批评还在继续，后现代主义艺术也仍在持续发生，“挪用”不是历史，也不是概念，而是正在发生着的创作。当回顾过“挪用”的历史与语义，重新观看“挪用”的艺术，在当下，我们似乎需要对“挪用”进行一点反思。“挪用”的意义在于提供给我们新的创作方法和创作理念，丰富了艺术的发展，扩大了艺术的边界，艺术家和批评家要做的或许是将“挪用”继续放置于艺术的发生中，而不是将“挪用”放在博物馆的架子上和艺术史著作的某一章。
[1] 陆琦：《杰夫·昆斯——挪用商品文化的新艺术》，载自《美术报》，转载自“艺术中国”网站，2009年，http://art.china.cn/haiwai/2009-06/29/content_2988819.htm
[2] 罗伯特 S. 尼尔森著，沈莹译：《挪用》，载自《后现代艺术批评》，美术研究杂志社编译，2006年。
[3] 同上。
[4] 转引自刘凡：《视觉艺术中的挪用》，清华大学文学硕士学位论文，第16页。
[5] 易英：《照片与挪用》，载自《艺术评论》，2009年第3期，第33页。
[6] 何桂彦：《不能将“挪用”庸俗化?》，雅昌艺术网，2008年10月18日，http://news.artron.net/show_news.php?newid=60648&column_id=10#DS
[7] 何桂彦：《不能将“挪用”庸俗化?》，雅昌艺术网，2008年10月18日，http://news.artron.net/show_news.php?newid=60648&column_id=10#DS
[8] 同上。
[9] 岛子：《后现代主义艺术谱系》，重庆出版社，2007年，第185页。
[10] 易英：《照片与挪用》，载自《艺术评论》，2009年第3期，第35页。
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【编辑：于睿婷】
