隋建国 作品

隋建国的《被限制的动力》大型装置作品，这件作品总重量达8吨左右，由长15米，宽2•5米米，高2•5米的铁柜，和壁厚5毫米直径2米的铁球，以及相关的动力设备组成。作品展出时，巨大且呈封闭状态的铁柜，在整个空间里，占据了相当的比例。铁柜里面的铁球由相关动力设备驱动，在铁柜里滚动并与铁柜相撞，发出震耳欲聋的声响。对于观众来说，大家看到的只是一个巨大的铁柜，铁柜里面是什么发出声响和怎样发出声响，人们并不能看到，但是，观众能够听到持续不断的嘎嘎声，以及每隔27秒左右，铁柜里发出震耳欲聋的撞击声响。铁柜给人的感觉是：铁幕或者黑箱，强大而冷酷。铁柜里面不管是什么东西，但一定是某种动力，从震耳欲聋的撞击声响去感受这种动力，同样强大，因此，铁柜和铁柜里面的动力之间形成一种激烈的限制和冲撞关系。作品题目是《被限制的动力》，在我的感觉里，这是一件比喻性的装置：禁锢和挣扎。既是隋建国对自己内心感觉的表达，当然也可以读解为他对生存环境的寓意。

如果我们把隋建国所有的作品梳理一遍，我们会发现，他大多数的作品都有一种被禁锢、对抗、冲突的感觉。1998年，我为隋建国写过一篇短文，题目是《被禁锢的灵魂》，2004年，我和隋建国有一个对谈，我曾向他提出过这个问题。他回答：“这跟我的性格有关系吧。自己虽然平时生活中比较平和，很容易和人交往，但内心其实是比较内向，习惯反省自己。我觉的自己这种性格容易感到种种束缚,我从心底里相信宿命。可能人的性格也决定艺术性格。”作为隋建国多年的朋友，我理解并能体会隋建国的感觉：内心自省力越强，对外界的压力就越敏感，内心的冲突也就越强烈。而且，所有的外界压力和内心自省所形成的禁锢与挣扎的关系，都不是抽象的，每一个阶段都与一定的事件和心理状态相关联，所以，尽管隋建国的作品由此呈现出一种多样性，但“禁锢与挣扎”作为一种基调，依然隐隐约约地贯穿在他二十多年创作的脉络中。

（一）

青少年时期的隋建国，有过很长时间学习中国传统水墨画的经历。1980—86年在山东艺术学院学习和教学期间，又深受庄子“万物齐一”观念的影响，使用材料对应的方法做作品，是他当时探索的主要方向。1986年，隋建国进入中央美术学院雕塑系，学习现实主义的塑造方法，曾经成为他用功之处。但是，隋建国在中央美院期间，恰好赶上文化批判热潮和现代艺术运动风起云涌的阶段。这让隋建国本来的内心冲突——刚掌握的现实主义塑造方法和山东读书期间艺术观念的矛盾，又面对了外界现代主义思潮的压力，促使隋建国在1987-88年利用课余时间做了《平衡器》，来平衡自己本来不平衡的心理。作品使用石膏、水泥、木头、报纸，铁丝网，“用铁丝网先做一个型，把破的桌子椅子插在里面，再用报纸蘸石膏糊成一个东西，有点头的形像，还有裂缝，那椅子与石膏形成一种结构，有种平衡的感觉，所以我那几个作品叫平衡或者《平衡器》”。

1989年6月天安门事件。7月，隋建国从中央美院毕业，获得硕士学位，并留校任教。隋建国回忆那段经历时说：“六四后，突然间情绪完全变了，沉闷，压抑。我估计那时候大家都有些思考反省。9月份一上课我就说我希望能带学生下乡。那时在北京一上长安街看那坦克履带印你就心里难受。干脆，我带学生进大山。真打石头，才发现石头很顽固，它不象泥巴，材料怎么夸张都行。必须要耗进很多时间和力气，才能改造一点它的形状，有一点点变化。我觉得就是跟那时侯的心情有关，愿意用艰苦的劳动消耗自己。同时想也许可以找一种办法脱离我原来做写实的那套东西。其实那时侯的思路还是要从传统里头，从日常生活里找出路，象锔子、链子这些。”所以这个时期《结构系列》，尽管使用金属和石头的组合，以及传统锔陶瓷的锔子来结构坚硬的石头，但作品尚流露出一种纯粹和优雅的形式感觉。真正让隋建国在艺术界获得好评和声望的，是他在1992－1994年创作的《地罣》系列。以粗钢筋象网一样紧紧嵌入和箍住坚硬石头的方式，才让隋建国真正体会到一种力量的较量，发现自己所以迷恋这些坚硬材料真正的心灵感觉。 

隋建国那种难言的禁锢和挣扎感，先是直接通过两种强硬的材料的对抗来表达的，其后1994年创作了《封闭的记忆》，是在钢板焊接的铁箱里封闭了一块岩石，由于厚钢板以及牢固的焊接方式，给人一种封闭而又沉重的感觉。又如他同时期创作的近乎装置的《记忆的空间》，是用现成品旧枕木钉成的墙，当旧枕木从平铺在人们面前的形象，变成了矗立在人们面前并有一种逼迫人的视觉形象时，这个“含有丰富生活经历”的现成品就成为感觉的符码－－一个 “记录了无数次的被碾轧的形象”就格外触目起来，而且仿佛这种被碾轧的生活阅历本身，同时也成为一堵阻隔自己的墙。1995年隋在印度创作了《沉积的记忆》，作品是装了石头的鸟笼。这是隋在作品中第一次使用了轻型材料，而轻的鸟笼与重的石头的对比，给人一种不堪重负的感觉。隋把这个时期的作品都命名为“记忆”，而且从枕木到鸟笼，都利用了该现成品的寓意性的含义，也许都与一种沉重的记忆有关。1996年，隋建国创作了《殛》，作品是在工业用橡胶运输带上钉了几万颗钉子，使这个软垫在一定的距离之外看似一块地毯。隋做这件作品源于对悲伤的反省，那时他沉浸在丧母的悲痛中，他说他由此想到某些社会事件，死很多人，但人能很快健忘，他反省这种健忘的原因，诸如人的承受力，在这种情况下，承受力就成为人自己伤害自己的力量。他说那时他有一种往某种东西上钉钉子的冲动，他为自己的作品取名“殛”，皇上杀下属是殛。他选择有弹性的橡胶，寻找那种被伤害状态转换为具有伤害力量的感觉，即橡胶上的钉子钉的多了，反而产生一种既柔软得象地毯又具有一种伤害性的感觉，或者说，隋找到一种可以诉说某种矛盾感觉的表达方式。隋建国在《我的艺术发展线索》中说“1996年作品《殛》的完成，将几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直呈出来。”在我看来，1987年到1996年的十年里，文化上的矛盾——即早年接受的中国传统文化观念，与中央美术学院时期接受西方现实主义塑造观念的矛盾，做为隋建国内心最深层的矛盾，并与外界的压力——此间的文化运动、政治事件，以及丧母之痛等等纠结在一起，都通过锔、箍、锢、封、钉等一系列强烈且具暴力色彩的作品宣泄出来了。                                                                    

（二）

1997年，隋建国开始了《中山装》的系列，我把《中山装》看作是隋建国创作道路上的转折点。从最直观的角度看，隋建国把中山装做成坚硬的壳子状，具有了一种束缚的感觉，让人联想到革命时期留给今天人们心理上的阴影。就束缚的感觉而言，壳状的《中山装》与此前的作品有一种语言上的联系，但《中山装》不再有强烈的对抗性，它变成了一个空壳。从某种意义上说，隋建国此前的强烈冲突释怀了，所以说《中山装》的创作过程，是隋建国解决心理矛盾的过程，也是脱掉现实主义塑造方式这个外壳的过程，这件作品的意义还在于隋建国通过这件作品，找到了传统现实主义塑造方式与当代艺术方式之间的契合点。隋建国说他开始在做中山装时，仍把已经习惯的残破、沉重、塑造手感等个人气质的因素注入其中，最后他明白了，中山装如果不再是一个具体的，穿在某人身上的，表达某种简单或复杂艺术家个人情绪的物化体时，中山装就成为了一个具有某种“观念”的容器，将历史与现实装入其中，将每个人心理的阴影装入其中，同时隋建国也从内心积压的文化矛盾中挣扎出来，把过去的时代变成一个外壳，以便装他获得的新“观念”。如隋建国在他的《我的艺术发展线索》中说的：“这一过程提醒我，在传统写实语言的运用中，一旦作者不再执着于自己的个性，不再拘泥于表面的艺术追求，放弃自我表现，只是单纯地、无我地、甚至机械地完成对所选择事物的再制作，也就达成了一个自足的方法。我直觉到这其实正是在某种意义上与自己早年所向往的庄禅‘无我’和‘万物齐一’的境界相重合。”

此后，隋建国以一种轻松、幽默的方式做了一系列作品，如《衣纹研究》系列，把学院里现实主义塑造方法训练的石膏模特“垂死的奴隶”“ 被缚的奴隶”“ 掷铁饼者”等穿上衣服，然后尽量回避个人感觉，忠实再现这些穿了衣服的经典模特。《中国制造》《侏罗纪时代》系列，把中国制造的塑料小玩具“恐龙” 或者放大到3•2米高、4•2米长、2米宽的尺寸，或者直接使用现成品布置成中国地图。《中国花园》系列，把中国园林里随处可见的“熊猫垃圾桶”的现成品堆成塔状。以及把俗不可耐的俗文化“寿星”“飞马”等雕塑，直接挪用放大。隋建国说他这一系列的实验是“从新的角度来看待和运用写实雕塑的技巧”。在我看来，隋建国从《中山装》坚硬的外壳中挣扎出来后，以一种轻松、幽默和不无戏谑、反讽的姿态，以一种达达、现成品、波普混杂的方式，挪用、复制社会文化尤其是俗文化的经典标本。在这个过程中，现实主义塑造方法所依重的经典石膏模特，不但被隋建国戏谑了一番，同时，现实主义塑造方法本身，也仅仅成为他挪用、放大俗文化经典样本的手段而已。在这个时期的作品中，只有《侏罗纪》那只放大了的恐龙，还被“禁锢”在巨大、牢固的铁笼里。

（三）

2006年10月15日，是隋建国五十岁的生日。对时间的敏感和焦虑，几乎是所有到了知天命年纪人的一个心结。两个月之后，隋建国做了《时间的形状》，用一根细钢丝在汽车喷漆中蘸一下，等漆干后，第二天蘸第二下……从2006年12月25日，到2010年7月25日，每天蘸一下，用了三年零七个月的时间，随着时间的流逝，油漆在钢丝上形成的造型不断地增大……此后，时间与空间的因素成为隋建国实验的重点。《大提速》是用12部摄像机同时开机拍摄北京环形铁路，然后12台投影仪把录像投射在展厅四面围合的墙上，于是列车就在画面中奔驰起来……列车在每一个单独的画面中出现的时间一般只有几秒钟，在它出现在另一个画面之前，它就是奔驰在拍摄现场的两台摄像机之间的轨道上……环铁周长9公里的空间被复制到小小的展厅，让观众在列车飞驰的影像包围中，去体会现代化的速度，去体会比夫子在河边说“逝者如斯”更强烈的感觉，如果说焦虑是现代人的一种通病，那一定与现代生活的高速节奏有关。《偏离17.5度》是一件以年为周期，逐年建立的公共景观作品，自2007年起，在上海浦江新城开始实施，是根据浦江新城的地理与方位，把现有市政建筑和道路系统作为参考坐标，重新规划设计了一个偏离17.5度的网格坐标，并在网格的每一个交叉点上设立一根边长120厘米，顶端高度标准为：吴淞高程（注）670厘米的铁制方柱矩阵，此矩阵的设置方式是每年立一根，《偏离17.5度》以作者丧失行为能力作为作品完成，2011年9月5日立起第五根柱体。作品象一组日晷式的“纪念碑林”，每个方柱随着春夏秋冬的日出日落，变幻着影长影短，经历着风雨霜雪，沉积着锈迹斑斑的“年轮”，在日新月异的现代都市中，如此沉重地向人们展示着时间的无情。

作为一种“方法”，仅仅寻找时间因素介入作品这种纯粹性，也许不是隋建国真正想要的，尽管《时间形状》有某种纯粹性，但隋建国真正想表达的是自己内心对时间的焦虑，所以到了2009年《运动/张力》完成，典型隋建国感觉的作品就出现了。从《时间形状》到《运动/张力》的转变，是初期寻找“方法”到“表达感觉”的转变，就如同从九十年代初《结构系列》到《地罣》转变一样。《运动/张力》《有限的运动》到本次展览的《被限制的动力》，可以视作同一系列作品的不同版本。2009年9月在北京《今日》美术馆展出的《运动/张力》是这个系列的第一件作品，是根据今日美术馆一号展厅独特的空间，沿四周墙壁定制了有循环管道的巨型钢架，循环管道中借助重力滚动的钢球，撞击钢管发出了巨大的声响，充满了整个展厅。同时，在地面上滚动着的两个分别为230和360厘米直径的钢球，也与观众形成一种具有“威胁”性的动力，整个展览过程中，所有的观众都陷入到四周墙壁的巨大声响，和两个巨大滚动钢球的“夹攻和挤压”之中，这种带有强迫和暴力性的“观众参与”，也许能让观众体会到普遍存在日常生活里的一种感觉——被抛入社会机器中的“疲于奔命”和“被胁迫感”。

隋建国在《我的艺术发展线索》中说：“在我的每一件作品里，都能再明确不过地找到当时的社会背景因素，但我还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法，赋予我所经历的人生及面对的世界以某种形式，虽然我深知自己离此目标尚远。我其实怀疑，在今日中国与世界复杂的现实背景笼罩之下，这是否是一个过于虚幻的目标。”也许对于艺术家来说，一生都是在寻找适合表达自己的某种“方法”，就如同1987-1996年的十年里，文化观念在隋建国内心的矛盾，社会政治事件对隋建国的冲击，以及经历丧母之痛等心理的压力，让他找到了“锔、箍、锢、封、钉” 等一系列强烈且具暴力色彩的“方法”。1997-2006第二个十年，隋建国似乎从《中山装》的壳里金蝉脱壳，让隋建国能够以轻松、幽默的姿态，面对自己的教育背景和俗文化的现实，找到挪用、反讽和现成品的“方法”。在隋建国过了知天命的年纪之后，他对岁月流逝的敏感和焦虑，在他作品里突出了时间和空间的“方法”。俗话说，江山易改本性难移，隋建国内向、自省和焦虑的个性，还是让他做出了《运动/张力》《有限的运动》这类虽然有着明显时间因素的作品，但强烈 “禁锢和挣扎” 的对抗，却成为作品最摄人心魄的因素。甚至在轻松幽默的系列作品中，那种被放大到的吓人尺度，以及强有力的铁笼，还是能让人感觉到隋建国在表达上的一致性。所以，我们面对新加坡当代美术馆的这件《被限制的动力》时，理解隋建国个性和他的作品，变得自然而然，《被限制的动力》也不再仅仅成为对政治铁幕的寓意了，因为几乎每个人都经历过《禁锢和挣扎》的内心体验。

注：吴淞高程，是采用上海吴淞口验潮站1871～1900年实测的最低潮位所确定的海面作为基准面，所建立的高程系统称为“吴淞高程系统”，吴淞高程原点为上海国际大厦门前0高度坐标。

2011-11-24

【编辑：李洪雷】