写意精神，无疑是中国画最重要的文化审美品格。

中国画观照世界的方式，不是对现实世界的模仿或再现，而是借助于审美对象并通过毛笔的书写性以表现艺术主体的思想意趣与精神品位。就审美的主体与客体的关系而言，中国画写意精神凸显的是主体的人性精神与抒情、谴兴、恣意的创造性，甚至于还夹杂着些许的潜意识表现性。但此种写意精神并未从审美客体中完全独立出来（完全独立便构成了抽象主义、表现主义），而是在整体把握形神的基础上对于以形写神的超越。就写意中国画的艺术语言而言，笔墨，既是写意的载体，也是写意的灵魂。从毛笔的书写性演变而来的笔墨语言，才是写意精神成为民族文化审美品格的命脉所在。因而，相对于审美客体，通过这种独立形态的笔墨语言所承载的审美主体，便成了传统文人画家穷极一生修炼与藻鉴的艺术生命。

20世纪中国画因接受西方写实绘画而转向对于现实世界的表现，中国画的意象观物与笔墨精神也在这种世纪转型中获得新生。然而，问题的另一面则是，中国画的纯粹性在被异质文化的现代性消解之后，写意精神也出现了不可逆转的式微。在当下，写意精神已成为中国画现代性转型中流失最为严重的中国艺术传统。在某种意义上，如何理解传统中国画的写意精神以及怎样在中国画的现代演进中传承这一东方艺术的精髓，已经成为展延中国画当下性的重要命题。

在笔者看来，中国画这一艺术精髓的薪火相传至少需要攻克两个难关。一是意象观物；二是以笔墨法度为前提的写意精神。对于前者而言，汲取西式造型观念与表现技巧的现代中国画，在拉近与现实距离的同时，也往往因过于“写实”而完全不解传统中国画的“意象造型”。造型能力强的画家，可能会通过自己的理解相对自由地塑造画面形象；而对当下大部分画家而言，这种“写实”造型已被替换为“照片”造型。当下中国画，不论水墨写意还是工笔重彩，在某种意义上已成为照片式的“水墨图像”或“重彩图像”。而中国画的“意象观物”不是实写，不是焦点透视下三维空间的形象塑造，而是以“意”为主，以“意”统领、重构、再造对象，并以“象外之象”为中国画写意精神的最高境界。对于后者而言，人们今天往往把“大写意”或“写意”，等同于“荒率”、“恣肆”、“随兴”、“放浪”和“不似之似”等概念。这些对于中国画写意精神的误读，都忽略了对于“写”本身的极其严谨和艰辛的修炼“法度”的过程。“写意”之所以不是孩童的“涂鸦”，就在于其“写”是在符合黄宾虹所概括的“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”等用笔法度之上的个性化与性情化的“破法”，这种“写”甚至于还体现了人性与人品的对象化。显然，中国画写意精神看似是无法的“恣肆”与“随兴”，实则是以书法用笔——如椎画砂、如屋漏痕、如折钗股、如山坠石等审美规范为前提的“变”与“破”。对于写意这些“用笔法度”的砥砺与修炼，甚至需要艺术家付出一生的心血与代价。当下对于“写”的误读，造成了目前艺术家难能以沉潜、沉静之心去锤炼作为“写意”前提的“用笔法度”；而对于主体的“意”，也因今天生活的奢华与精致而缺少了传统文人应有的忧患、孤愤和浪漫，“意”的软化与稀释更像缺乏能量燃烧的“写”，无“意”可“写”才是致命一击。

“水墨文章——第二回当代水墨系列研究展”以“笔法维度”为切入点，旨在从笔墨法度的层面，考量当下中国画对于写意精神的认知体悟与实际达到的学术高度。本展以水墨写意为考察范畴，所选画家均为在当代人物、山水和花鸟领域具有标志性或引领性的代表人物。他们对于中国画写意精神的呈现，正是以其丰厚的笔法修炼为前提的个性化发挥与创造，他们探索的写意个性正成为我们考察当下中国画写意精神的坐标基点。

刘国辉之所以在当代水墨写意人物画领域达到一个新的高度，就在于他用丰富多变的笔法为写实造型提供了一种新的个性化探索路标。一方面，他的人物画来自于写生，现场以及鲜活的人物形象为他形成了独特而丰富的感性体验；另一方面，他总是用笔墨个性增强写实形象的艺术韵味，墨法全由笔法生化写出，用笔之线也总是随着人物体面转换而自然形成丰富而微妙的变化。其水墨的妙逸之趣也便在于在写意之中把握造型，在笔法的多变与承转里显示率意、清秀和洒脱。

受黄胄影响，史国良的人物画一直富有动态的鲜活美感。如果说刘国辉试图用多变的笔法改变形体轮廓的单一性，那么史国良则是在多条线的复写中获得人物体面的转折与变化。他追求线条的速度与遒劲，他的洒脱也来自这种富有弹性的线条传递出的刚劲力量与飘逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花点叶”式的笔墨范式，用笔的“勾”与用墨“点”巧合于人物面部的结构变化。他的“用墨”或“用色”，往往用饱含水量的大笔挥写，以此形成线与面的对比和画面整体的气韵生动。

周京新完全解构了“徐蒋体系”笔线加素描的中西融合模式。他的人物画不仅来自于写生给予他的丰富感性体验，而且以他对于写实造型的深入理解来表现人体的结构。但他完全舍弃了轮廓勾线，“用笔”体现在大笔触的形象堆塑上。也即，他放大了传统“用笔”的细节，“平”、“留”、“圆”、“重”的传统笔法，都在他放大和因形而“变”、因墨而“变”之后获得了鲜明的表达。他的“用墨”以淡为宗，在“淡”、“破”、“积”、“宿”几种墨法之中交替变换，以此表现人体的结构与动态。

罗彬的戏曲人物画并不追求写实造型的表现，戏曲服饰与脸谱为他对于笔墨的写意带来依托。他的人物画以中锋线勾为骨架，中锋之中多体现碑学笔意，作品由此也显得滞重朴厚。他的画面追求“浓”、“淡”、“枯”、“湿”四种“用墨”的均衡对比与变化，几乎每幅作品都在这种墨法的巧变中寻求一种对比与平衡。也许，他对于这种稳健均衡的对比与变化的墨法追求，也相对减弱了他鲜明的个性凸显。

龙瑞因洞察当代中国画过于造型写实或一味结构形式所存在的远离笔墨传统的弊端，而在世纪之交就振臂疾呼“正本清源”。他所谓的“本”与“源”都指涉的是中国画传统的“笔”与“墨”。为此，他把黄宾虹笔墨作为近代以来中国画传统笔墨的巅峰，并树立为当代中国画笔墨“本源”的标杆。他的山水画也从中获益最多，由“勾”、“皴”一变而为“堆”、“垛”，将黄氏的“浑厚”转换为“凝重”，将其“华滋”转换为“笃朴”。近作则将色当作“墨”，“色”与“墨”完全以“笔法”和“笔力”显示厚朴；画面浓深之处，处往往是“用笔”的反复“堆”“垛”而至。他追求笔力扛鼎的拙重之趣。

刘进安的山水画力破传统程式。他的作品大多从现场写生而得，构图具有风景画的特征。但又特重“用笔”，逆向的出锋、繁乱的纠结、远深近浅的墨色配置，为他的作品增添了狂、怪、黑、恶的审美属性。他每对一个现场，都试图用不同的“用笔”改变人们熟悉了的山水程式，甚至于改变日常的视觉经验，而追求涂鸦、荒诞和奇异的构形想象。他的作品以枯焦之墨为骨，参以少量的淡墨与湿墨，格调峭拔霸悍。

岳黔山喜爱素墨山水，绝少设色，在“用笔”之中体现墨色“浓”、“淡”、“枯”、“湿”的变化。他的作品也绝少渲染，比起对于云烟变幻的表现兴趣，他更偏重于对山岩质实体量的塑造；再复杂的画面，他都试图画出一块硕大无比的山石整体。从淡墨勾皴到“枯墨”、“焦墨”的强化，层层迭加，却又含筋裹骨，不分先后。他的勾皴变化虽多，却仍以中锋勾点为主，加之“枯墨”、“焦墨”和“宿墨”的交替运用，画面由此而显得的雄浑朴实、苍茫凝重。

穆家善完全用“焦墨”作山水。与岳黔山枯焦墨不同，他不仅完全滤除了中间墨色的衬托，而且也不以整实浓密取胜。一方面，他的山水画强调对于传统意象取形观照方式的继承，由此而显得气象充盈、变幻莫测；另一方面，他的“焦墨”仍能在一定程度上体现南宗山水画的灵秀润膏，由此而体现出焦墨山水南宗学派的一些艺术特征。譬如，从披麻皴、解索皴演变出来的“焦墨”，其笔性远比北方的焦墨皴擦要柔韧而富有弹性；再譬如，云烟在他的焦墨山水中出现较多，云烟与山岩的衔接多赖于“用笔”的捻转而产生的虚实，等等。

樊枫是用写意水墨探索城市建筑群表现的画家。城市建筑群坚实的体量与纵横交错的直线，既为笔墨写意制造了难题，也为写意笔墨新的发展提供了契机。一方面，画家以画山水之法表现城市整体的建筑景观，以“湿墨”为主，墨出用笔，特别是如屋漏痕、如椎画砂的“平”、“留”笔意增添了他画面苍茫氤氲的效果；另一方面，则是重新整合山水画“墨法”，将其抽离出来运用于建筑群结构的表现中，如以“宿墨”、“浓墨”为主体，间以“湿墨”的“冲”、“撞”、“渗”，从而形成浑厚拙朴的笔墨意象。

董继宁的山水画以整体气势与气象取胜。气势来自于他对于画面整体大结构、满构图的图式追求。从这个角度，他的山水画具有现代性的视觉审美经验，但难点也在于如何体现富有传统文化质感的笔意墨蕴。他的山水画分两类，一类以“枯墨”、“焦墨”为主，满幅画面似山岩石纹的褶皱，以此体现“枯墨”、“焦墨”对于抽象构成的表现；另一类则以“湿墨”、“浓墨”为主，大面积的浓湿之墨往往通过水墨渗化形成流动感，这是从传统“用笔”规则分离出的对于水墨自然形态的探索。为增加作品的精神性，画家也常常在一些山岩上用“枯焦”之墨皴勾。

具有“大花鸟”意识的郭怡孮，扩大了传统花卉的表现种类，他尤其擅长以繁密构图与绚丽色彩描绘热带雨林生态中的花卉。他的难点，也就在于如何“用笔”表现色彩、如何“用笔”呈现繁密构图与富丽色彩。他的花瓣、叶片既有勾线类也有没骨类。“勾线类”自然而然也便把传统“用笔”之法融入其中，这些“用墨”之线的启承转合都具有书法用笔的特征，刚劲而富有弹性的变化；而枝干则往往以“焦”“浓”之墨写出，追求金石用笔之法之趣。“骨法类”常常追求水彩设色的明丽轻快，但花瓣、花蕊、花叶均以“用笔”之法写色，追求“平”、“留”笔法给色彩落纸形成的凝重浑厚的力量，从而形成“笔色”的中国画写意精神。

魏金修试图把传统花卉题材扩大到具有乡土气息的农作物的表现上，从葵花、玉米和棉花到农舍、条凳和方桌，他几乎置换了传统文人画对于文雅精致审美追求的指代物。而另一方面，他又必须通过文人笔墨体现某种中国画的书卷气。他的用笔主要体现在对于枝叶的表现上，草书笔意写枝，偏锋写叶，农作物的枝叶也被他改良为具有文人花卉式的笔墨意蕴。他还喜爱使用“湿墨”，尤其是葵花的子盘与花瓣，往往“泼”、“破”、“撞”、“渗”互用，在清透之中显现墨色变化。

这些画家通过笔法所确定的当下中国画写意精神的坐标基点，让我们构建了这样一种“笔法维度”——中国画的写实造型仍然需要在图像思维中重构对于形神深入与深刻的理解，只有笔法的多样性才能形成写实人物画艺术个性的多样性；写生的感性体验并不妨碍笔墨的经验性运用，一些画家正是从写生的感性体验过程中充实和拓展了笔墨经验的个性创造，而笔墨经验也为感性体验的表达提供了文化意蕴的丰富性与写意技艺的纯熟度；色彩和造型一样，并非因色彩的运用而影响写意精神的呈现与品位，关键是把“色”作为“墨”，用笔法作为色彩运用的写意基础，从这个角度看，笔法也关涉心性与品位，“雅”与“俗”在某种意义上也取决于“笔法”的格调。这些画家的探索所建构的“笔法维度”，让我们看到了他们在表达写实造型、形式建构和光色彩象的这种现代视觉审美经验中，如何感悟与修炼笔法与墨法；而“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”用笔五法和“浓”、“淡”、“泼”、“破”、“积”、“焦”、“宿”用墨七法仍然是他们对于中国画写意法度的基本理解，他们对于中国画现代性转型而展开的对于笔墨法度的创造性运用，也真正体现了他们对于中国画写意精神的传承与拓展。

2012年9月19日于北京22院街艺术区
 

【编辑：李洪雷】