梁铨作品
绘画，与时间的古老关系，比古老还要古老的关系，是“光阴”。对时间消磨的忍耐，对光阴的挽留，让苍老的记忆重获生机，就是中国绘画，尤其是山水画的内在精神。在梁铨的画面上，对消逝时光的隐秘感怀，对记忆的眷恋珍藏，形成了画面上色块的轻轻晃动与浮动，那细腻的线条既有着浅唱低吟一般的呼吸的旋律和韵律，也有着内在心音心电图一般的微妙震荡的铭记。在这个架上绘画已经式微的时代，也许画家最为需要进入个人的这种隐秘颤动，宣纸所拼贴而成的层层柔和的褶皱，成为水墨绘画永葆青春的秀润肌肤，宣纸在水墨和水彩中隐约透显出来的秀色如同处子鲜嫩的皮肤，让画面如同肌肤，且有着温润的色泽，这不就是文人山水画通过修身实践所梦寐以求的境界？这不就是董其昌和恽寿平所遗留给我们的隐秘祝福？以此是否可以打开一条通过自然而走向抽象精神的道路？
我们将把梁铨的作品置于这条通向“抽象自然主义”的新道路上来思考。赵无极1960年代已经以中国山水画的要素融入西方的风景画，一旦他放弃早期有些笨拙外在地在画面上直接书写汉字符号的做法，而是创造性转换皴擦勾染和层层渗染的书法用笔，打开了画面本身的凸凹触感与内在渗透的呼吸空间，以山水画的气势构图展开不同于风景画的叙事性，让弥漫无尽的“气感”与色彩的“光感”完美地融合起来，以气韵生动的势能展开不可见的涌动生机，完成了抽象自然主义的第一步——即带有意象的诗意自然。如果还要进一步接近绝对，就必须更加抽象，彻底抽离山水形象以及意境营造，在之前，台湾画家林寿宇已经在英国以带有极少主义特色的白色抽象油画作品打开了抽象自然的可能性，而在大陆，则是梁铨从抽象水墨实现了这一步。
梁铨的作品，按照他个人对岁月的经验，有着几个展开阶段，这个过程对于当代中国绘画也许有某种启发作用。
第一个阶段是从1980年代初去往美国之后，直到1995年的混合拼贴。在往美国受到西方现代主义和后现代熏陶之后，观念彻底解放，就是无论怎么做都可以，而梁铨选择了拼贴的绘画语汇，一方面与他自己版画的专业相关，拼贴产生的浅浮雕触感，可以不同于版画的技术性而有着自由感，另一方面拼贴可以叠加自己所感受到的时间空间的错位。主要以手撕的拼贴覆盖画面，大多是现存的图片与材质，既有传统的山水图像——各种文化符号，也有西方的色块颜料，还有书法的标题，设计的平面效果，破碎与涂画的并存，一个不断被打碎的世界的非逻辑的瞬间并置，带有时间错位的叠加，激发随机性的联想。这其实是一个中国艺术家面对发展中的中国社会，在前现代、现代和后现代的快速变化以及交错中，感到了一种茫然，而试图总体上把握它们，急于一下子就呈现出它们的整个面貌，因此有着错叠，有着艰难驾驭的顿挫感，画面被一种急速的步伐不是打断，显然这还处于学习对西方现代主义与寻找自己绘画风格的摸索阶段。
梁铨一直做了十几年的这种中国册页，也开始自觉用宣纸加彩墨等方式来摆脱拼贴的随意性，从中加入西方抽象表现的语汇，并使之改变为有着中国传统某种泼墨与草写的韵味，试图让宣纸接纳整个色彩的重负，具有一种历史记忆的拓印痕迹，梁铨把自己1992年的第一本画册名之为《中国册页》，如同他自己承认的，就已经透露出试图以中国文人画册页所特有的行云流水一般的雅致形式来克制自身情绪的喧哗骚动，让欲念纷争的分裂空间得到某种古典阅读形式的约束，因为册页的趣味可以避免之前的失控，画面上不同中国文化的元素，从腾飞的“腾”这个字被拼贴出来但又处于可能的破碎之中，到古代典籍与山水画的片段，从竖形的线条到五颜六色的人手的形状，画家已经让所有梦想的东西方艺术元素与现实经验一道，在画面上找到某种秩序，无论是文化符号的叙事，还是色彩涂写的情绪张力，都试图在册页的外在形式空间中得到各得其所地安排。但是，显然这种纷纭杂沓的片段或碎片，还需要某种更为内在的力量才可能被衔接得恰切，尤其是安定下来。是的，时间已经成为了碎片（fragment），不再有宏大的叙事来整合画面，无论是理性的逻辑还是情绪的行为都无法打开一个新的画面空间。
当然，对于绘画，重要的是进入第二个阶段，那是1996年开始到2000年，要形成自己的绘画语言，或者形成某种新绘画，重要的是要有某种机缘，使画家离开画面，这个“断开”就如同禅家的顿悟。
当我在梁铨家里看到他珍藏的他上海老家房子里也许是他外婆用过的洗衣用的搓板，我隐约看到了一个家族的隐秘故事，一个与绘画相关的气息的传递，那是无言的叙述：洗衣板被外婆的手反复搓洗过，与渗透身体肌肤气息的衣服，有着泡沫的水所冲洗，反复揉搓，那是最为日常的生活琐事了。这与艺术有何关系呢？几十年过去，那洗衣板已经成为了光阴的木刻画？这默默铭刻家庭记忆的洗衣板已经成为了作品，在画家眼里，作为现成品的洗衣板，所凝结的仅仅是时间的痕迹：这就是不断磨损和变得不再坚硬的齿痕，随着反复搓洗，洗衣板上凸起的齿痕渐渐被磨平了，如同那变钝了的时间，就是还可以抚摸的年轮，还有那揉搓之中也变得粗糙的手，这是双重的粗糙：洗衣板变得粗糙了——时间的痕迹，那双洗衣的手也粗糙了——这是年岁的操劳，如今仅仅只有洗衣板，而劳作的手彻底老去而离去了，在场之物唤醒的仅仅是缺席之物。这要求画家不断回到日常生活最为平凡的接触方式，不断去抚平事件的凸起波澜，不断回到那温柔而温暖的被抚摸的经验，不断反省自己可能消沉也可能过于激越的喜怒悲哀，一切都来自于对洗衣板凝固为雕塑一般的现成品的突然顿悟，这也是禅宗一种以心传心的遥感。一切都将借助于这间家什得到转换，也许一个画家一生都在等待这样一个妙悟的时刻，从此以后，他将活在另外一个世界，一个永远不会衰老、与童年记忆相伴的微妙气息里，这个“童年的同时性”是艺术要保守的秘密。
新绘画的出现，一定要放弃已有的手法，处于不会画画了的手足无措的境地，这是摆脱习规或习气的苦恼的自由的经验，既苦恼又自由，不在自由的煎熬中展现新的自由的姿势，就不可能出现新绘画。如同波洛克（Pollock）放弃对立体派的模仿开始自由滴洒，已有的绘画对象、绘画手法以及已有的风格面貌都得放弃。因此。对于梁铨，不能再用已有的图像加以拼贴，而是要彻底断开塑造画面的各种方式。那么，是什么促使梁铨离开已有的那种西方式拼贴呢？我相信，他是受到了洗衣板上所凝聚的光阴的触发。就如同画家自己后来自觉继承禅宗的精神，以细节的堆砌来实现空无的平静境界，顿悟的时刻就是断开之前各种图像语言的暴力并置，清扫各种材质的混杂，抚平精神状态的漂浮，而进入一种新的创作之中。
如何转换这之前手撕纸张的直接方式呢？需要什么样的材质才会更加得心应手？画家回到了水墨，但不是传统的文人画水墨，那也是一种现存的技术而已，而是回到对纸张这种材质最为简单、最为拙稚的原初使用方式上，纸张就是用来裁剪的，它的光滑或毛糙，似乎回应着洗衣板搓洗时那种粗糙的手感。而裁剪之后再次拼贴，并且装裱于画布，似乎是把传统文人画外在的拼裱置于画面本身了，而且渐渐走向抽象水墨。这是双重的出离，一方面，离开之前的拼贴模式，它们仅仅是手撕出来的，而且是已有的各种图像碎片的并置；另一方面离开已有的水墨画，放弃传统的笔——不再有书法用笔和笔触效果，也不是传统的水墨颜色——而是以水彩为底色。
仅仅只有“断开”还是不够的，那很容易把绘画变为一种行为艺术，一次性的表演，当前有些中国的极多主义画家，尤其是抽象画家，都仅仅停留在这个断开的阶段，把一个简单的符号或者动作反复自我复制，却无法重返绘画的丰富性或艺术的多样性，反而被自身简单的动作所限制了！如同在梁楷和牧溪等人的禅画的粗笔之后，水墨文人画还得回到自然，以山水画打开世界的丰富性。那么，如何把这个“断开”的打断转变为一种积极的艺术手法呢？波洛克离开画面之后的滴洒，并不是一次性的单一动作的重复，而是有着舞蹈一般舞动的姿态，以及对颜料多少的选择，还有手腕抖动时的技巧等等，也加入了其它混合材料的视觉冲击力。
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