美术创作中关于形式审美的问题早在八九十年代由著名画家吴冠中先生提出，并在业内争鸣多年。而今应该说已有较多的共识。笔者认为马一平先生的风景油画首先是在形式构成的审美追求上下足了功夫、使足了力气。这种功夫也顺理成章地构成了马一平先生自己在风景油画创作中的独特风格。如果将马先生的作品放进数百张不同风格流派的作品中，观众便能一眼识别哪一幅是马先生的作品。
二、采用圆球或圆柱体造型的技法提炼画面的主体物象。
这是马先生风景油画风格中又一个明显的特征。这一特征使得他所刻画的对象与原有的物象拉大了距离，具有主客观高度融汇冶炼的艺术效果。他笔下的山、水、树、屋、人物经过圆的概括处理，就已不再是客观的物象而直接进入到精神性的意象世界。这种艺术思维的切入和这种技法的使用显然是受到十九世纪后期西方后印象派的影响。现代绘画之父塞尚认为画任何物体都可以通过圆或圆柱来进行概括和抽象。其次中国传统绘画中的“形神说”、“意象说”、“大写意”、“兼工代写”等艺术思想对马先生的油画创作的影响也是不可低估的。我最不能同意的是有人将马先生的作品简单地划为现实主义一类。这种划分实际上还真不准确。因为无论是根据西方十九世纪的批判现实主义画派，如米勒、库尔贝、杜米埃等人的作品，抑或是中国二十世纪中期被毛泽东称为革命的现实主义作品，都不能作为标签插在马先生的作品上。马先生的作品并不停留于真实地去再现生活，而是在安静地表现与现实拉开很大距离的、宁静优美的精神性的生活。他创造的是艺术的意象境界，而非再现客观世界。马先生的作品，尤其是他的风景油画作品，取材于自然和现实一点没错，但他在通过不同的形式构成和杂取东西方多种技法的创作过程中，将东方的写意方法与西方现代派惯用的抽象变形的处理方法有机地结合在他的作品中。可以说他与许多写实性画家截然不同之处正在于他的作品是源于生活又出离生活;高于生活又美于生活;是现实生活和精神生活化合后的新的艺术载体。他的风景画作品不是为了廉价地安慰人的眼睛，而是可以直接走进人的心灵，可以抚平人的创伤。透过他作品的画面明显看到西方六、七十年代“具象写实派”和美国六十年代“怀乡写实画派’’对他的影响。此两画派的共同点都强调“形象”的回归，反对二十世纪以来西方现代派越来越进入高度抽象的几何符号形式。但是他们在强调“形”回归的同时又不是一心要回到古典主义和文艺复兴时期的“形”，而是以“形”为中介，导入思想观念。这两个画派在欧美的六七十年代产生过重大影响，重要原因是它扭正了人们的一个传统观念，即西方现代主义的绘画不等于都是无形的抽象绘画。写实的绘画，甚至很写实的绘画，它的艺术精神往往是最现代或最当代的。马先生的油画无论是风景抑或人物都具有具象写实和怀乡写实画派的艺术风神。如果一定要给马先生的作品来一个定位，相对准确的名称也应该是“心理现实主义”。因为他的油画早已不是照搬对象的所谓“再现生活”。他作品的画面是经过作者的审美过滤、剪裁、提炼、加工、变形后的画面。套用郑板桥画竹子的理论来概括马先生的作品，似有异曲同工之妙。郑板桥画竹必穿越三个层面：从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。当手中之竹出现在画面上的时候与眼中之竹早已不可同日而语，因为“手中之竹”已经是主体精神和客观对象高度碰撞、互融之后的“竹”。以同理分析马一平先生的风景油画，当我们欣赏他作品中的物象时，早已与现实中的同一物象南辕北撤。因此用“心理现实主义”去概括马先生的作品应该是较为准确的定位。当然这只是一家之言，但是一种真正的理论建设必须敢于正本清源，敢于说别人不敢说的真话、实话，敢于寻找尽可能准确的定位，也敢于引起争鸣!
翻开他的风景画册，以圆形概括山峦、河流、房舍;以圆形或圆柱体抽象树冠、竹丛的作品比比皆是，包括风景油画中出现的人物刻画也多用此法。《息风湾》、《无题》、《四月》、《人境》、《秋》、《金秋》、《嘉陵水》、《极乐国》、《回乡之梦》系列、《河畔人家》等一大批风景油画作品和部分人物作品，无一不采用这一技法构图造型。包括《乡村木匠》、《一个关于生长的故事》、《早安》等人物油画也同样采用此手法，并驾驭得得心应手。为此，我们可以认定，以圆形、圆柱的几何体造型是马一平先生风景油画、人物壁画和部分人物油画创作中最重要的艺术手段之一，在他整体的绘画风格中，这种手段亦是一道亮丽的风景!
三、善于从平凡、芜杂、波澜不惊的自然景物和生活物象中，提炼出诗的意境、音乐的旋律与节奏。
马先生除前述的风景油画创作之外，尚有大量的风景油画写生作品。这些写生画对象多为生活中司空见惯的场景。一棵大树、一片竹林、一幢古宅、几间农舍、几个草垛、一段破旧的石梯、一道古老的城墙、一个古镇的街道、一条热闹的集市、数段梯田、几朵鲜花、一丛野草，均能进入马先生写生的视野。
这些看似平凡芜杂、零乱、普通、见怪不怪、波澜不惊的自然景物和客观对象，一旦进入马先生的写生视野便会发生电光石火般的碰撞，一切皆化腐朽为神奇，万物均出现无处不在的灵性，写生的画面会出现诗一般流动的语言、音乐一般的旋律与节奏组合。中国现代山水画大师黄宾虹先生在论山水画创作时曾说到：“古人论画，谓画夺造化，一个夺字最难。因为造化中有形有影，常人可见易取之，而造化中有神、有韵，常人不可见，取之较难。能夺神韵乃真画，徒取形影如案头置盆景……”。②
如果用黄宾虹先生这段论中国山水画创作的画论来审视马一平先生的风景油画创作和写生，即可感悟到马先生的作品张张夺得造化中的“神韵”。在他的风景油画创作与写生作品中十分强调神韵的发掘与营造。他的写生从不照搬对象，而是重在从作为形的对象中开采出具有现代艺术精神的“神韵”来。无论是注重构图的唯美形式也好，运用圆形改变物象造型也好，一切都是为了突现创作主体的思想精神与审美情趣的表达。马先生的写生作品从不被动地停留在对客观对象的具体描摩刻画上，而是积极主动地纳入主体的艺术精神与客观对象进行交互感应。先生写生的过程就是这样一个交互感应的过程，从这个意义上讲，他的写生画已接近于创作，至少已初具创作的精、气、神韵。
四、部分风景油画已进入观念的诉求。
笔者认为马先生近几年来创作的一个庞大的风景系列《大地无言》承载着明显的社会批判精神和反省、启迪意识。
按理，一般的风景油画少有承担社会责任的主题。但是当观念进入到风景画中，那风景画的地位就得到应有的提升。十九世纪后期的英国有一个自发形成的没有组织没有宣言的风景画派，其中一个叫透纳的画家首先将风景油画的地位提升到了历史画、人物肖象画同等高的地位。于是透纳在世界美术史上留下了可贵的一笔，那是因为他在他的风景油画中加进了观念的诉求。他在他最有名的代表作《战舰归航》中将残阳血红的余晖布满海天一色的画面，这灿烂热烈的画面让人震撼。余晖映照下一条已具动力的小火轮，冒着黑烟正在将一只庞然大物的非动力的帆船战舰拖向岸边拆卸。作品在强化风景的同时反映了十九世纪蒸汽机的发明使社会生产力发生了本质的改变，庞然大物的帆船战舰必须退出历史舞台。深刻的社会思想和历史进程中的质变、飞跃等观念性主题涵盖画面，致使风景画的地位直线上升。但透纳说，他更感兴趣的仍旧是那被晚霞染红的海洋和天空。
毫无疑问，马先生的《大地无言》同样含纳对社会的批判主题。森林被乱砍乱伐、植被遭严重破坏，直接影响人类的生存状态，对环保的重视当今已被提到议事日程，已引起社会各界高度的关注。这一发人深省的主题在《大地无言》中得到形象的诠释。《大地无言》二十号、二十二号、三十二号的主体画面分别是一段荒芜的山村农田，些许可怜的小树点缀地角田边，这些荒芜的田地苍凉无言地面对苍天;《大地无言》二十四号传达出原始森林被乱砍乱伐后的惨景;二十五号则在表现森林被大面积砍伐后严重的沙化现象;《大地无言》二十九号，同样述说山林植被遭人为破坏后的景象。这批作品从形式构成上也一反以往的唯美追求，代之以写实的造型和干涩的机理传达荒芜破败的场景，从而暗示虚拟出整体的观念诉求。此系列之外的《地老天荒》、《没有叹息的旅程》均具有深刻的批判精神和创作者主体精神的自况流露。我想这应该是马先生在风景油画创作中追求观念诉求的一批实验性作品。这批作品既是风景画，同时又有观念传达。它是近十年来马先生风景油画创作方面的深度呈现，同时也应看作是马先生油画创作又一个阶段的“变法”!
