马一平

在马一平的艺术生涯中，一直交织着三重身份，一是绘画，二是教育，三是行政。很多时候，后两者的影响盖过了前者，以至于他的艺术反而被历史所遮蔽。当然，就绘画而言，马一平肯定不是最前卫、最实验者，但是，他对于前卫、实验的理解、认同包括实践意味着他并非是中国当代艺术史上的缺席者。甚至可以说，他的绘画理路可以视为中国当代绘画观念演变的一个基本浓缩。

本文无意对马一平的绘画做一历史性的系统梳理，而是就50年来他的绘画中所隐含的视觉分配机制的变化尝试做一简单的分析和清整。

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受时代所限，马一平初始所接受的是苏派的画法和教学模式，关注的题材也多为革命、政治和社会的宏大叙事。一直以来，尽管我们都是以社会主义现实主义概括和定义这些绘画，但今天的问题是，我们如何从这样的定义中解放出来，从另一个视角去看他们的绘画。在这里，我宁可选择“具象”这个相对中性的概念来作为讨论的起点。

尽管不同于欧洲古典模式，但马一平所选择或者准确地说是他所受的苏派写实教育还是在“具象”的范畴。说到底，即便是“苏派”，其绘画方式本身也是非常古典的。这种绘画方式，根本还是为了塑造一个形象和铺陈一段叙事。如果按照形式主义的逻辑，这里的颜料、画布、色彩本身并不自足，它们都是为了形象塑造和场景叙事的需要。因此，这不是一个纯粹视觉的问题，而是基于建构画面叙事的需要。

对于马一平而言而言，形象塑造固然重要，但他更强调的显然是绘画题材及其叙事性，比如《重庆谈判》、《血与火的洗礼》、《怀想》及《红岩风云》等。就此，我想讨论马一平的塑形能力高下已经没有意义了，关键在于他是如何塑形的。如前所言，马一平关心的更多是体现在画面题材本身所具有的是叙事性、时间感及其象征性。这说明，他强调的是一种触觉，而不是视觉。因此，这里不是一个“眼看”的问题，它依赖于一种“心看”。甚或说，它关乎的是图像底本的叙事本身，以及他对于这一叙事底本的认知和反思，而不是纯粹眼中的叙事。即便无法回避眼睛，也是受心的主导。某种意义上，在他乃至这一代人的身上，这是无法回避的。

正是因此，笔触的排布方式，颜料的调法，和画面基调的营造，都是为了叙事的需要，而不是纯粹出于对眼睛的忠实。也就是说，决定画面的不是革命及自觉，而不是眼睛和视觉。如果我们将视觉分配机制划分为知觉、视觉和感官的话，显然在这个阶段，凸显的不是视觉与感官，而是知觉或一种理念——不管这个理念的自主的，还是受他者支配的。

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很明显，进入1980年代以后，马一平的绘画发生了很大的变化，无论关注的题材，还是绘画语言本身，都不再囿于苏派写实模式，而变得更为丰富多样。自然，这个变化和转折本身植根于中国当代艺术演变的历史语境。

在我看来，这是一种反思的生成。而这最明显地体现在他的风景绘画及其所传达的一种自然情怀。比如，《大地无言》系列。我们可以将其归结为写生。当然，我相信，它定然依凭于某个底本。但问题的关键不在于底本本身，而是他是如何转译底本的。

看得出来，马一平常常抽取的是某个场景的某个局部，而这个局部本身所具有的形式感(甚至抽象意味)，将叙事性压缩到极致。在此，他似乎已经尝试一种不确定性的传达，只不过，他是通过一种具有审美意味的形式付诸情绪的传达。从中，我们时常体味到一种静谧、有时还略显忧郁的气息。

相比革命年代的叙事画而言，这些风景画意味着他实际上是从一个极端走向了另一个极端。这里的视觉分配机制，主导者是感官，很多时候画面所传达的是面对一种自然风景时的情绪，而不是纯粹视觉意义上的风景。如果说，这样的话语方式隐含着某种文化政治所指的话，那么，反思意义上的抒情性背后实际上是一种主体的解放。毋庸说，在这里媒介还是没有实现完全的自足。

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相对而言，在马一平的创作生涯中，可能具有实验意义的是他关于日常生活的系列创作中。

看得出来，在这组作品中， 比如《2008年5月》、《2010·桃源》系列等，他已经不再局限于塑形与叙事，媒介的自足开始成为他考量的对象。相应地，创作的重心也逐渐从题材与叙事逐渐转向笔触、颜料及其形式感。在《2008年5月》中，我们看到，马一平的塑形方式已经不同于早期，色彩更加纯化，而不是一味的灰调子，而变得亮丽起来，画面形式也更加趋于简洁，笔触、颜料本身变得自足起来，画面因此也更显张力。

不过，马一平也不是走向纯粹的形式自足，实际上伴随这个过程的是关注对象的变化，对于日常生活的自觉恰恰成为其支撑和依凭。甚至，已经无所谓媒介的自足与否，而是画面本身所隐含的观念，即对于消费时代的吃、喝、玩、乐这种人的欲望状态的反思与自省。重要的不是吃、喝、玩、乐的简单表达，而是在于，表达本身提示我们该如何去审视和看待被我们常常所忽略了的这些经验。

在这里，看似将主体让渡给了画面，但恰恰因此，主体的意志反而得到更深的自觉和确认。因为，媒介的实验和形式的自足并不是放弃主体，而是为了摒弃认识论意义上的主体限制，进而将主体本身也限制在这样一个僵化的框架中，所以，这一物化的逻辑不是目的，归根结底只是重新确认主体的方式和进路而已。

毋宁说，这其中贯穿的实际上是马一平心态的变化，或是他有关艺术认知的变化。今天来看，他看重的不再是简单的情绪表达，更不是革命理想的诉求，而是一种基于日常生活经验的观看方式的探索。或许，正是在这样一个再普通不过的日常细节的捕捉和描绘中，他看到了另一个未知的世界。

长期以来，对于马一平这一代画家，我们习惯性地归结为写实主义、现实主义、主流绘画等等诸如此类的话语范畴，但历史地看他们的艺术历程，我们会发现，这些语词背后实际上隐含着丰富的变化，甚至已经逸出了这些语词。至少，对于马一平而言，他并未囿于这些语词，而是一直在探触新的可能。尽管不是那么明显。

【编辑：赵丹】