首先，我将后概念定义为一种反本体论、非推论形象症状展现——形象症状展现是文化心理结构之于现实环境的症状反应，因此，后概念是反现代主义的，抑或是后现代语境中的文化精神分裂，其核心是基于政治叙事维度之文化反论。

在中国语境中，上述文化心理的症状与特定政治环境或社会传统伦理不可分割，它导致今日一个不可回避的文化与政治事实：在一个看似明确无误的概念驱使下的行动，其结果却产生必然性混乱以及价值判断上的摇摆不定——这源自我们在概念上的貌似理性之误用，因此后概念旨在非推论性概念症状学基础上提出一种基于新政治艺术的形象语义学研究，如同兰格在其著作《新线索中的哲学》中提出的观点那样，即有必要建立“一种”不受推理性语言限制的真正语义学。

非推论性语言领域一般主要指艺术、政治、宗教等意识形态领域。在这个领域始终潜在的暗藏一个形象象征，即居于主导统治地位的意念的形式，如阿尔都塞认为：研究意识形态就是研究一个系统的结构和作用，即那些家庭、法律、政治、劳动、通讯、文化和教育设施的组合与安排——因为这一切所表现出一种形式，统治阶级的意识形态在其中必须确实地得到实现。

在阿尔都塞的意识形态研究中，一种合理化的“现实形式”无不是某种意识形态的“合理化”呈现，而某种合理化的“形式”就是概念的“形象征象”(如地图、照片或者某一特定身体姿势等)与“惯用征象”(推论性语言叙述)(见《歇斯底里——信息交流》萨兹著)的混合呈现。一个概念的“形象征象”的合法性取决于一个对应物的合法地位，其条件是，与物相关连的概念必然固化在意识形态总体秩序框架之内，我称之为“过滤性概念”。而任何意识形态都以其“无所不在的现实”(这里的“现实”其实就是无处不在的权力形态以及其发生的作用)形式显现自身，没有非显现的所谓纯粹抽象意义上的意识形态，因此居于某个合法性系统框架内的概念必然具有维护该系统的功能，并且，就特定系统的陈述形式而论，其逻辑表述总是以一系列的“惯用征象”连缀为对象整一性叙述的基础。

在一个断言性叙述中，“惯用征象”的语言特性是推论性的，如萨兹所认为的，“推论性”言语就是用以按照惯用形式传递信息的言语，可以直接用来判断正误，如自然科学中的定理公式。而后概念研究是基于概念潜在的形象征象——一种“无所不在的现实”形象确立自身实践方位——通过“概念的现实形象”分析揭示概念在现实结构中的形态。因此，如果这种揭示分析是现实主义的，那么，这种现实主义也只能是后概念现实主义的。后概念现实主义讨论的主要核心问题是：什么样的概念构成今天的现实？是什么样的主导性概念构成今日社会秩序的整体框架与文化总体结构？这些结构的存在运作到底建构出怎样的价值认知？这些价值陈述如何构筑我们的文化主体以及其塑造了什么样的日常生活形态？

对以上问题的疑问划定了后概念的基本范畴。那么，什么是后概念？后概念与概念到底存在何种关联？因此讨论后概念有必要对什么是概念进行界定。概念的一般定义：概念是某物在人们头脑中的抽象反应。在这个定义中，概念是“某物”的指代，是非物性的，同时又是生产性的，比如权力这个概念，它的基本特性就是制造，它既生产压制对象的概念又生产自身的概念，通过生产压制对象的概念显现强化自身，并且形成关于权力的符码系统，系统内部所有运作机制源自一个总体的概念性需求。

因此在现实中，权力是一个压制性实体的概念——并常常以各种知识范型展现、渗透于社会文化与日常生活的每一个角落。再比如，“北京”这个名词，从本身词义上是一个城市地理知识名称实指——中国首都——一个城市名称，而在当下特定语境中，“北京”已成为某种政治意识形态，甚或就是一个政治概念。在国际政治领域，我们常常听或看到这样的表述：北京方面······。这里的“北京方面”就不仅仅是指代一个城市名称概念，而是指向一个非地理学范畴的政治形象(比如西方与东方概念，其内涵并非仅仅是地理学意义上的，或者说，这两个概念的主要功能是互为他者的功能，是一种认识论意义上的政治文化意识形态二元对立模式)同时，“北京方面”亦可以转换成抽象概念：“政治心脏”，抑或“政治心脏”可以再一次被转换为形象化的“天安门”，直至再转化为“中南海政治”的符码等等。这个转换链公式就是：具象的抽象——抽象的具象——具象中再抽象。

以上例举的这些概念都是功能性与支配性概念，它以其运作对象来显现自身，这些概念无论怎样转换，无论以什么样的形式出现，它们都在维护一个概念核心：权力。也就是说，在一个相对稳固的系统中，概念转换总是万变不离其中(某物)。从某物抽离出来的概念，即原概念，均有一个原始不变的所指，因此概念是一种定形化意识。

同样，从定义的反向推导可以得出某个特定概念对应特定的“某物”，如“暴力”、“罪犯”、“精神病”、“右派”、“反革命”、“无产阶级”等等，这些概念无一不对应指涉一个具体的人或一个社会群体。再则，就具体的身体而言，必须是在场性的身体，同时，这个在场性身体又对应一系列关于身体的禁忌律法甚或关于“人”的政治伦理概念。当然，按主流自身的利益逻辑推理，从“政治心脏”反推出“暴力”是困难的，但在后概念的非主流逻辑推论中，这种推理又存在某种可能性，不过，这种可能性取决于推论条件的充分性，如历史真相与现实形象存在就是一个充分条件，如马克斯·韦伯的社会政治历史研究提出的观点：任何国家都是暴力的，并以其各种压制形式展现自身。

又比如，某人的名字对应某个人，哪怕这个人在实体上不存在，但在概念陈述中，他或她是存在的，就如我们谈到现代主义总要想到波德莱尔，想到他的《恶之花》那样，因为在某种意义上，波德莱尔就是现代主义概念的指代，或者说波德莱尔这个名字成为是那个时代的形象，并且这个形象又成为现代理念的象征。在这个角度看，意识范畴的概念无疑也属于物质的，或者说其具有物质属性，简单说，概念就是物质的语言浓缩。因此人类对世界的理解均是以一个对应“某物”的具体性概念为出发点的，或者说人类世界观的形成是以某个确定的概念为基础的，因此概念具有物质和非物质双重属性。人与事物的直接关系都是建立在二者既定性概念原则上的，甚或二者之间的想象性间接关联无不基于概念的同质或异质差异，或这种差异存在于历时与共时的交叉拟态中。

因此，在某种以上说，世界的底座由概念铸就而成——对概念的表述就是对世界的表述；对支配性概念的质疑即对趋于稳定世界的质疑——当美国极少主义艺术家唐纳德·贾德将传统雕塑的底座抽离出来，简单铺陈在地板上进行展示的时候，西方传统雕塑概念即刻土崩瓦解；当约瑟夫·博伊斯对“国家”概念进行批判性思考时，德国“绿党”组织就此诞生；当米歇尔·福柯将身体的概念从历史中分离出来，并重构身体自身新历史的时候，权力岌岌可危；当人文科学在语言的领地被福柯打上问号并抛弃时，“人”面临消失。毋庸置疑的是，任何社会制度、文化政治结构以及艺术思维的变革无不基于观念方式的激烈突变。我认为无论是贾德的雕塑理念，抑或福柯的新历史哲学文本都具有后概念属性，二者都是对意识领域那些支配性概念的分解，是基于怀疑基础上的对历史的改写。

我将“某物在人们头脑中的抽象反应”结果称为“元概念”。我认为，这里的“某物”也非仅仅是物理性的，因为一段关于某物的“叙事”也可以被看做是“某物”。元概念生产自身的意象，来源于“某物”的意象在元概念运作系统中被编码加固，最终成为概念自身的主体，其具有某种精神单质特性。“元概念”性质的艺术史就是在某物(艺术家产品)的基础上对世界进行抽象表达的历史——关于自足性艺术意象的历史，这种表达无疑具有某种创造性，当然其历史过程无疑也是一种艺术概念的生产过程，这也是之前当代艺术得以荣耀的地方，但也是当代艺术最失败的地方，其根源在于“元概念”艺术史是一种经验主义的审美判断的历史。元概念认为任何概念都具有它本身的自显意义，甚至意义这个概念已经包含一定的关于概念的所指——对应于概念的某个形象。当然“所指”在没有明晰化之前，也就是说，“意义”在缺乏一个实证基础之前，其所指是呈不确定状态的，那么，一个具有实证特征的事物是如何被赋予可解读或者说有权被优先进行编码的？这牵涉到概念机制的形成过程和话语权力的时空特性，话语时空的特性决定话语的所指特性，以此形成事物属性与关于此事物的话语互为语境共振，这种基于意识的互文性语境共振构筑了概念意指的连锁反应与循环裂变。

在“元概念”艺术世界中，艺术被重新神秘化，形而上化。“元概念”艺术系统内部各个环节的语言编码仍然处于封闭性循环，并在艺术生产上遵循于一种语言自为的主体性意识，甚或这种主体在极端性想象中被某种虚无意识所置换，尽管这种置换模式似乎使艺术在表面上仍具备一个可供讨论的价值触点。但是，这个触点所引发的陈述极易堕入纯粹话语的形而上美学语境。此语境下的审美判断就是格林伯格所说的由“艺术的直接经验”(来自艺术史认知积淀的无意识反应)所提供，当然，格林伯格的审美判断源自他的“艺术历史决定论”(如格林伯格的艺术观很大程度上受到意大利美学家克罗齐的影响)观点。这个观点显然仍然纠缠于艺术史的价值判断，即作品的视觉效果源于一种艺术上的经验主义框架，也因此，“元概念”艺术实践仍然基于一种综合性的艺术表现主义命题框架，而非将艺术价值生产定位于一种社会政治与文化分析性命题中。

也因此，“元概念”艺术的犹疑形而上语境将艺术固化为不可解码性，并且这种不可解码性动机不仅仅存在艺术家的原初创作实践中，而且同样变本加厉的渗透在整个艺术非物质化再生产(艺术评论)和艺术的运作系统中。就此我们可以看到，中国三十年来很大一部分前卫艺术实践相对说是“元概念”意义上的，也就是说，总体上看，似乎是基于观念层面的，但这也是元概念情景中的准观念状态。准观念艺术状态的艺术现象几乎都强调艺术形式的创造性和形式本身的自足性、可识别性以及意味性，其审美仍然处于克莱夫·贝尔的“意味的形式”之经验主义美学层面。这种意味性艺术依据一个表述基础，即个人情感，并以此为艺术起点。个人情感的艺术显然与个性化艺术紧密关联，它潜在的促使艺术走向风格化与符号化。而赋予一个自足形式在视觉上的审美与文化历史意义，其主要运作是依赖艺术评论阐释者将艺术家作品自足的形式特征与作品外部语境进行链接，使艺术作品的表述内容与观念指向符合一个特定的外部语境，不过，这里的问题是，外部语境是变动的，如现在的艺术外部语境已经不同于九十年代的文化政治语境。因此当一种艺术现象与其语境相剥离时，这种艺术也就在思想层面失去时代效应，尽管它的时代残余物被另一个时代放大，但这仅仅是一种艺术怀旧而已。

由此不难看出，之前的艺术现象仍然基于习惯性的审美创作经验，其运作仍然被一个陈旧的艺术系统所控制，这造成艺术市场以及媒体关注仅仅针对艺术的独特形式，并将艺术可识别性符号无限放大。这些艺术总体态势造成艺术家思维僵化和对艺术思考难以逾越自身既定范畴。可以说，处于这个框架内的绘画或雕塑仍然与艺术的命题相去甚远。当然，这种遗憾不仅仅留存于绘画与雕塑领域，也同样存在于被主流权力运作的其他媒介领域，如装置、影像、行为艺术、多媒体摄影等。因为一个新艺术命题的出现不等同于艺术使用了新的形式或新媒介技术，对媒介的选择使用仅仅是此媒介能够恰好对应一个新艺术命题框架，同时对作品特定主题的完全呈现，这是当代艺术的基本常识，所以我认为这些“元概念”情景中的艺术现象是前信息社会向后信息社会过渡中的阶段性产物。

毋庸置疑，后概念是基于后信息社会的。在后信息时代，一切在主流权力范畴的概念陈述都将在后概念现实主义场域中被公开、被怀疑、被打上问号、被重新考量，因此后概念过程成为对概念进行一系列的形象显性实践。因此后概念艺术不是解释性艺术，而是一种可解码性艺术，或者说是在解码基础上超符码化艺术思维——结构中解构抑或解构中的结构——再结构，再结构的功能就是揭示“概念把自己强加于人”(维特根斯坦)的真相——并改变其原有功能。因而就其位置而言，它居间于实在界与符号化(拉康)的桥梁地带，是二者矛盾的调节解码器，因此后概念艺术是对元概念艺术的超越，这种超越不是指艺术形式上的逾越，而是艺术功能上的超越。