徜徉于艺术本体的精神王国——试论马一平教授作品的艺术特色
今年是著名的美术教育家、油画家、川音成都美术学院院长马一平教授从事美术教育和美术创作50周年的大喜年头。
概括地审视马一平先生几十年来的创作，大致可以分为人物油画、风景油画和大型壁画三大类。这样一位资深的学院派的艺术家除教学上取得重大成果以外，在创作上也硕果累累。可谓教学创作双丰收。马先生无论是风景画抑或人物画的创作，几十年来早已形成了自己独特的艺术风格。在艺术上他执着于自己内心的追求，从不为先锋、前卫的一时喧闹而心猿意马，他知道过去干了什么！现在该干什么！将来要干什么！
马先生是在二十世纪五十年代戴着红领巾进入四川美院附中的。一九六二年毕业于四川美院的绘画系油画专业。他的求学期与前期艺术实践均受到前苏联模式和中国文艺为政治服务的影响。十九世纪中后期席卷俄国五十余年的“巡回画派”的历史画卷与对大自然的动人赞歌曾深深的感召着年轻的马先生，那是他艺术创作生涯中的第一股源泉；八十年代初先生带七七级学生去敦煌考查，第一次感受到中国佛教艺术的深厚博大以及大西北戈壁滩广褒无垠的土地在先生心灵中产生的震撼。八十年代后，多次进出欧美世界时，他又奔走于历代大师真迹之间，浏览扑面而来的旗帜如林、流派纷呈、从古典到现代派、后现代派的各种流派的绘画艺术作品。先生曾在文中写道：“在这为之极度震撼的同时，又产生了一股巨大的反弹力，将我的身心均反弹回到本土。我深感西方只有我需要的‘粮食’而并非我赖以生存的土地”.①如果说西方从古典到现当代的各种绘画流派的丰富营养是马先生艺术创作的第二股源泉，那么本土厚重的艺术渊源便是滋养先生艺术禾苗的第三股源泉。敦煌佛教艺术的沉雄博大，中国艺术中最精髓的“形神说”、“意象说”以及中国古代哲学与美学核心的“天人合一”、“虚实相生”“冲和淡远”、“无为空灵”等传统美学理论对马先生的油画创作起着至关重要的作用。油画虽为泊来品，而马先生却能融中西方艺术精神于一炉。以上三股艺术泉流在他以后的作品中左右逢源、融会贯通。笔者一直认为先生的作品具有显著的中国气派。从他作品的画面中可以看到太多的中国元素。而这些中国元素又明显地混含着西方油画的纯正基因。
多少年来，先生在深研、感悟东西方绘画艺术的过程中，提炼出诸多可用元素，融入到自己对风景创作与人物造型的生命体验与情感体验中，从而形成了马先生区别于其他艺术家的个人风格。
他的风景油画概括起来，至少有以下几个显著特征。
一、强调画面构成的唯美追求与构图形式的多样化。
马先生的每一幅风景油画创作，几乎都有一种新颖独到的形式构成，因对象的不同总有不同的构成形式呈现画面。多种构成形式常能让人一看便先是一惊，尔后又是一热。多种唯美追求的形式构成，在他的画面中看似漫不经心、随意而为，实则是呕心沥血、惨淡经营。其间可以窥见马先生在创作中的严谨态度和追求尽可能完美的精神诉求。事实上，风景油画在视觉艺术中把形式构成提到首要地位，正是艺术上深度追求的所在。形式构成是创作者主观思想介入画面的重要环节，否则就成了对客观物象的直接搬移了。因为一般的风景油画多不带观念性，那么一幅风景油画作品的看点和价值在哪里？有人认为风景油画只要画得漂亮画得像就是好画。其实那样的风景画只能在低层次的水平线上徘徊，永远无法超越中庸之道的水平线。笔者认为高层次的风景画重在形式构成，只有新颖独特的构成形式，才能使视觉图像进入艺术本体的精神王国。正因为这种不同凡响的个性化的形式呈现，才能表现出不同艺术家的精神深度和审美追求。同时，透过这种不同的构图形式还可以领略到艺术家活跃的思维空间、广博的知识和娴熟多样的表现技法。
《大巴山的收获》，用六分之一的画面平面展开收割后的稻田，用六分之五的幅面立体展开大巴山连绵陡峭的山峦，一条小河成为平、立面的分界线。山峦处理洗练、厚重，平面部分呈现写实的谷草稻田，立面上厚重的山峦已具备象征性的主客体化合后的精神载体。这种构图沉雄大气、厚重坚实，使大巴山的“收获”自然蕴含了现实与象征的双重意蕴。《茶山之冬》的近景中用密布的横线传达茶山茶田的构成。画面有意削弱了实景，用中国画中常见的线来加强作品的蕴致和形式感，将中西方绘画的技法并列其中，把再现与表现的元素融为一体。《回乡之梦》一号和六号中，似曾相识的水田、田埂、院落、房舍、树木被抽象渲染成似是而非、朦胧迷离的梦境。中国山水画写意的处理方法在他的风景画中运用十分明显。在马先生的这类作品中我们看到中西方绘画的多种技法和艺术思想，他可以信手拿捏与铺陈，技法运用极为娴熟，色彩定位十分准确。他娴熟的技法技巧的运用和准确沉稳的色彩定位使作品画面的构成达到无懈可击、混如天成的境界。如《极乐国》和《渴望春天》则采用近似修拉点彩的画法，错落有致的树冠、波浪式的山丘、农舍……整个画面因对象不同而被罩上不同色调的细而密的色点。画面顿时就拥有一种宁静优雅的贵族气氛围。《集市》又采用俯视的高远构图法。画面左侧的伞组成一条雨中赶集的伞的河流，画面的主体部分则画了一幢石砌的老屋，一年轻的村姑倚在老屋破旧的楼门上托腮眺望远方。这不仅是风景画中的“风景”！还歪打正着地植入了发人深思的观念。《嘉陵水》的构图简直就是一首浓得化不开的抒情诗。黛色的河水衬托出行进中的木船和船上丰硕的秋果，载重而行的小木船船舷旁坐着四个年轻的村姑，他们挽起裤腿，让赤脚在水中荡漾。如诗的构图与少女们微妙、复杂多思的浪漫情怀相得益彰。而丰硕的果实与成熟的少女又形成互为象征的艺术效果。《金秋》的构图突兀孤立，让人一惊！紧贴农舍的背后是一株高出屋面如大伞般的金灿灿的大树，落黄满地、满屋顶，后景是淡远的秋色。那是一幅迫切想走近而又无法接近的精神领地。《人境》以凌空俯视的视角构图。河流绕山丘两旁流过，山丘和林木被概括成圆柱形，充满诗情画意，充满变形后的美的情趣，一条细长的小路分开两旁的庄稼地直抵画面尽头孤独的农舍。画面宁静、空灵而富诗意，隐逸之风顿时飘然画面。《息风湾》中小河湾与半圆的岸丘衔接得富有音乐的旋律与节奏感。婉转、宁静、优雅。马先生常说的一句话是：艺术大致可分为两种，一种是激励人的艺术，一种是抚慰人心灵的艺术。他的风景油画如《息风湾》之类的作品中的风景就是人类心灵最好的栖居地。《无题》采用俯视构图，画面中央七个体量庞大的草垛占据几乎整个画面，草垛中间的空隙处一对热恋中的青年如胶似漆。草垛雄强大气、充满力量感、膨胀感以及对劳动者灵魂赞美讴歌的象征意义，而草垛中间的恋人则显得娇小柔美。阳刚与柔美共融一画面，更是一种别样的“风景”！
美术创作中关于形式审美的问题早在八九十年代由著名画家吴冠中先生提出，并在业内争鸣多年。而今应该说已有较多的共识。笔者认为马一平先生的风景油画首先是在形式构成的审美追求上下足了功夫、使足了力气。这种功夫也顺理成章地构成了马一平先生自己在风景油画创作中的独特风格。如果将马先生的作品放进数百张不同风格流派的作品中，观众便能一眼识别哪一幅是马先生的作品。
二、采用圆球或圆柱体造型的技法提炼画面的主体物象。
这是马先生风景油画风格中又一个明显的特征。这一特征使得他所刻画的对象与原有的物象拉大了距离，具有主客观高度融汇冶炼的艺术效果。他笔下的山、水、树、屋、人物经过圆的概括处理，就已不再是客观的物象而直接进入到精神性的意象世界。这种艺术思维的切入和这种技法的使用显然是受到十九世纪后期西方后印象派的影响。现代绘画之父塞尚认为画任何物体都可以通过圆或圆柱来进行概括和抽象。其次中国传统绘画中的“形神说”、“意象说”、“大写意”、“兼工代写”等艺术思想对马先生的油画创作的影响也是不可低估的。我最不能同意的是有人将马先生的作品简单地划为现实主义一类。这种划分实际上还真不准确。因为无论是根据西方十九世纪的批判现实主义画派，如米勒、库尔贝、杜米埃等人的作品，抑或是中国二十世纪中期被毛泽东称为革命的现实主义作品，都不能作为标签插在马先生的作品上。马先生的作品并不停留于真实地去再现生活，而是在安静地表现与现实拉开很大距离的、宁静优美的精神性的生活。他创造的是艺术的意象境界，而非再现客观世界。马先生的作品，尤其是他的风景油画作品，取材于自然和现实一点没错，但他在通过不同的形式构成和杂取东西方多种技法的创作过程中，将东方的写意方法与西方现代派惯用的抽象变形的处理方法有机地结合在他的作品中。可以说他与许多写实性画家截然不同之处正在于他的作品是源于生活又出离生活；高于生活又美于生活；是现实生活和精神生活化合后的新的艺术载体。他的风景画作品不是为了廉价地安慰人的眼睛，而是可以直接走进人的心灵，可以抚平人的创伤。透过他作品的画面明显看到西方六、七十年代“具象写实派”和美国六十年代“怀乡写实画派’’对他的影响。此两画派的共同点都强调“形象”的回归，反对二十世纪以来西方现代派越来越进入高度抽象的几何符号形式。但是他们在强调“形”回归的同时又不是一心要回到古典主义和文艺复兴时期的“形”，而是以“形”为中介，导入思想观念。这两个画派在欧美的六七十年代产生过重大影响，重要原因是它扭正了人们的一个传统观念，即西方现代主义的绘画不等于都是无形的抽象绘画。写实的绘画，甚至很写实的绘画，它的艺术精神往往是最现代或最当代的。马先生的油画无论是风景抑或人物都具有具象写实和怀乡写实画派的艺术风神。如果一定要给马先生的作品来一个定位，相对准确的名称也应该是“心理现实主义”。因为他的油画早已不是照搬对象的所谓“再现生活”。他作品的画面是经过作者的审美过滤、剪裁、提炼、加工、变形后的画面。套用郑板桥画竹子的理论来概括马先生的作品，似有异曲同工之妙。郑板桥画竹必穿越三个层面：从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。当手中之竹出现在画面上的时候与眼中之竹早已不可同日而语，因为“手中之竹”已经是主体精神和客观对象高度碰撞、互融之后的“竹”。以同理分析马一平先生的风景油画，当我们欣赏他作品中的物象时，早已与现实中的同一物象南辕北撤。因此用“心理现实主义”去概括马先生的作品应该是较为准确的定位。当然这只是一家之言，但是一种真正的理论建设必须敢于正本清源，敢于说别人不敢说的真话、实话，敢于寻找尽可能准确的定位，也敢于引起争鸣！
翻开他的风景画册，以圆形概括山峦、河流、房舍；以圆形或圆柱体抽象树冠、竹丛的作品比比皆是，包括风景油画中出现的人物刻画也多用此法。《息风湾》、《无题》、《四月》、《人境》、《秋》、《金秋》、《嘉陵水》、《极乐国》、《回乡之梦》系列、《河畔人家》等一大批风景油画作品和部分人物作品，无一不采用这一技法构图造型。包括《乡村木匠》、《一个关于生长的故事》、《早安》等人物油画也同样采用此手法，并驾驭得得心应手。为此，我们可以认定，以圆形、圆柱的几何体造型是马一平先生风景油画、人物壁画和部分人物油画创作中最重要的艺术手段之一，在他整体的绘画风格中，这种手段亦是一道亮丽的风景！
三、善于从平凡、芜杂、波澜不惊的自然景物和生活物象中，提炼出诗的意境、音乐的旋律与节奏。
马先生除前述的风景油画创作之外，尚有大量的风景油画写生作品。这些写生画对象多为生活中司空见惯的场景。一棵大树、一片竹林、一幢古宅、几间农舍、几个草垛、一段破旧的石梯、一道古老的城墙、一个古镇的街道、一条热闹的集市、数段梯田、几朵鲜花、一丛野草，均能进入马先生写生的视野。
这些看似平凡芜杂、零乱、普通、见怪不怪、波澜不惊的自然景物和客观对象，一旦进入马先生的写生视野便会发生电光石火般的碰撞，一切皆化腐朽为神奇，万物均出现无处不在的灵性，写生的画面会出现诗一般流动的语言、音乐一般的旋律与节奏组合。中国现代山水画大师黄宾虹先生在论山水画创作时曾说到：“古人论画，谓画夺造化，一个夺字最难。因为造化中有形有影，常人可见易取之，而造化中有神、有韵，常人不可见，取之较难。能夺神韵乃真画，徒取形影如案头置盆景……”。②
如果用黄宾虹先生这段论中国山水画创作的画论来审视马一平先生的风景油画创作和写生，即可感悟到马先生的作品张张夺得造化中的“神韵”。在他的风景油画创作与写生作品中十分强调神韵的发掘与营造。他的写生从不照搬对象，而是重在从作为形的对象中开采出具有现代艺术精神的“神韵”来。无论是注重构图的唯美形式也好，运用圆形改变物象造型也好，一切都是为了突现创作主体的思想精神与审美情趣的表达。马先生的写生作品从不被动地停留在对客观对象的具体描摩刻画上，而是积极主动地纳入主体的艺术精神与客观对象进行交互感应。先生写生的过程就是这样一个交互感应的过程，从这个意义上讲，他的写生画已接近于创作，至少已初具创作的精、气、神韵。
