在中国大半个世纪以来的油画专业教学中，风景画始终占着一个小小的角落，但她却是一个美丽的角落，油画专业教学通常不像中国画那样开辟一个单独的山水专业，以培养专门的山水（风景）画家，油画专业出身的学生中少数人成了风景画家，也多因个人的素质与取向所致。油画教学似乎天然是以人物为绝对的主体研究对象及高层次的教学内容，风景写生仅作为低年级一年一度不可缺少也不可再多的基础教学内容，这似乎已经成为一种恒定的框架模式。近若干年来由于外出教学经费的拮据，商品大潮猛烈冲击下教师敬业精神的日趋珍贵以及不少教师教学本身不甚得法，使有限的外出写生其教学效果亦多不理想，因而风景画这个小小的美丽角落也逐渐销减了应有的光华。

一个值得重新思考的教学命题是：在油画教学这个整部机器中，风景画的教学在其中应该占据怎样一个位置？它的挖采面可以有多大？它的挖掘度可以有多深？它对于油画专业学生的整体素质培养究竟可以起到怎样的作用？如何来发挥这种作用？风景画是否仅仅为了画风景？

9年前我曾受命于一个油画助教进修班的教学，学院均为来自各兄弟院校或系科的青年教师，在一个单元的室内人体作业中，我除看到他们在造型色彩的基础能力上存在的诸多问题外，更看到他们在刻苦努力的同时所表现出的十分突出的被动心态，于是我决定调整教学计划，带大家出去画一周风景写生，这一决定遭到部分学生礼貌的反对，其理由是：这种东西念书时的一二年级就画过了。而我所带去的地方又是一个并不起眼的就近山村，失望之情溢于言表。然而我告诉他们：“在今后的几天中，你们将会发现就是这个不起眼的地方将在你们面前呈现一片新的景象，你们的眼光和能力将在这里发生重要变化，将使你们回到课堂面对模特儿时发现自己一下子变聪明起来。”果然情况在几天中不断变化，一周下来大家普遍不想返回，后来有些同学利用星期天自行结伴去那里作画，而当初对去画风景抵触最大的一位，竟决定在助教班结业后，从东北边陲的故乡来这里攻读硕士研究生，他做梦也没有想到由此而导致自己戏剧性的人生变化，当初不愿去画风景而几年之后竟成了一位在全国令人注目的风景画家。

当然，美术学院油画教学中风景画的必要性首先不在于培养风景画家，因为作为风景画家必然很少，而大多数的学生则是通过风景画教学的训练来造就某些必须得艺术素质，而这些艺术素质的造就通过风景画的教学来实现却有它特殊的有利之处。因而，风景画教学不应是油画教学中的点缀，应当更科学地规划一定比例的时间，因为风景画并不全是为了画风景，而更重要的却是风景画教学这块开采面无论在深度和广度上都应加以推进，才能完成人才素质培养所赋予的使命。
在我看来，至少在以下几个点上如果训练是得力的，那么风景画教学对于油是一项重要的艺术素质，但若干年来由于艺术观念的拓展和艺术品类的多样，画人才素质的培养便会起到称职的作用。

一． 作为色彩能力的训练：油画专业的学生必须有很强的色彩能力，这一些类型的成功作品其长处并不一定在色彩上，于是部分学生有轻视对色彩作研究的倾向，包括某些教师的误导，但作为专业教学的油画，色彩仍然是一项重要的课题。油画风景写生也首先遇到色彩问题，而在户外画色彩是室内教学所无法取代的，这早已是无需多说的常识，但不等于只要带学生去画了风景就自然能解决好色彩问题，从大量的教学实践检测看，不少教师并没有把色彩问题作为风景教学中一个重要的命题来加以对待，即使涉及色彩问题亦多为零星地就事论事，而少有将个别感性的具体景物与普遍的色彩规律知识传授有效地结合起来。而所谓色彩规律又包含着色彩的自然光色规律和色彩的主观表现规律，学生在不同的学习阶段中都必须得到起码的把握，这正需要教师在教学中作认真的策划和得力的指导，并非自己能画好色彩的教师便天然地都能教好色彩，色彩教学必须充分启动学生的感性把握能力，而作为教学方式的启动手段则必须有高度的理性，并建立一套相对完备而有效的训练系统和具备强有力的指挥能力，把训练色彩能力的各个点和面切割到具体的教学环节和不同的作业中去。但无论如何，户外风景写生所面对的自然，在色彩组成因素上有极大的丰富性，光色变化有极大的多样性，这是教室里有限的几块衬布和几套服装所无法比拟的，因而作为色彩教学的这个单项课题，相当一部分在户外进行较之室内更为有利，问题在于，色彩教学的课题任务必须落实，必须在作业中体现出色彩能力提高的明显实效。

二． 作为构图能力的训练：构图能力是美术院校学生必备的一项重要能力，作为油画专业学生自当不能逊于其他专业学生，然而院校中学生的构图课、创作课时间又是有限的，油画教学中如果没有教师的特别重视和指导，其构图能力多不及它的姐妹专业版画和国画，照实抄录的某种专业惯性更多导致学生构图能力的贫弱，大量的室内模特儿写生诱发学生调动构图的欲望和手段又有诸多局限，因此，在油画风景写生教学中将构图作为重要训练项目之一不仅具有极大的必要性，而且具有极大的可能性，大自然虽然和谐统一，但又因变化多端而错杂一团。当鸡毛与鸡肉混在一起的时候，自当避免将鸡毛吃进嘴里；一位冶炼者，哪怕面对含量极高的矿石，也明白必须通过提炼才能使之成为成品。而油画专业学生面对自然进行写生时很少有不经过严格的训练便具有构图的主观能动性的，这主要是因为油画这一品种提供了照实抄录的某种便当，似乎稍加裁取便能构成一个画面，因而所谓构图的手段调动甚少；版画与国画就缺少这种便当，照实抄录往往难于形成一画面，用版画（如黑白画）的语言进行写生时必须以画面的黑白法则来结构画面，势必对对象加以调遣，而国画写生时也很难实录，因而祖上便有“计白当黑”、“经营位置”、“搜尽奇峰打草稿”之类的训示，这些造就了他们构图的主观能动性，然而，构图的价值与作用对于油画来说并非相对次要，一件作品的力量有相当大的一部分正来自构图的力量，它能有效地传达各种情感，而大自然中提供了十分丰富的构图因素，问题在于如何引导学生去发现这些因素，并作最佳的提取与组织，这正是油画风景教学中应解决的构图课题。而学生之所以能在短短几天之内改变观念，在原来觉得不起眼的景物中看到许多入画的东西，正在于有所发现，而提取与组织的能力则帮助他们将所发现的东西实现到画面上。风景写生中的构图工作，就是发现、提取与组织，从这种训练中所获得的能力，不仅有利于风景画创作，而且会在各种题材的作品中发挥作用。

三． 作为节奏感的训练，一个音乐专业学生，如果听觉上的节奏感差，或是一个舞蹈专业学生，如果动作节奏差，肯定被认为是重大的缺陷，然而一个学美术的学生在视觉上的节奏感差，则常常被淡化或忽略，在教师中更不是多数人都看重并能提供行之有效的办法对学生进行视觉节奏感的培养，这实际是个重要的缺陷。事实上各种形式因素，无论线条、形状、体积、黑白、色彩、虚实、笔触、正负空间等等，无不因一定的组织而造成节奏，而它是增强艺术表现力、提高作品审美品位的重要条件。我们从柯罗、米勒的油画中和从亨利•摩尔的抽象雕塑以及塔皮埃斯的综合材料抽象作品中都能感觉到大师们对视觉节奏的把握。当一个学生面对起伏回旋的田地和麦地、面对山脊上鱼贯而行的树木剪影，面对沙丘上或舒缓或急促的线条，如果读不出蕴含其中的节奏，又怎能指望他读懂安格尔那些如此完美的人体边沿线呢？因此在风景画的教学中，启迪和强化学生的节奏意识，会比面对室内的对象有更充分的条件和更大的挖掘余地。

四． 作为营造情境的训练：中国传统山水画讲求“造境”，而西洋风景油画中并无此一说，这正表明东方艺术在把握自然时高扬主体意识的总体自觉性。“景”，是自然对象，是作为物质形态的有形存在；而“境”，则是融进各种单个物象之中而又呈现于全局之表的一种神秘奇妙的东西，是作为精神形态的无形存在。景是可见的，而“境”则是可感可悟的。如说“人间仙境”。其所以产生这种“感”与“悟”，正由于融入了人的主观情感与体验。作为主体的人，在不同的心境下，会对处于不同状态下的客体自然物产生迥然相异的感悟。譬如杨柳，在中国的名诗中便有“客舍青青柳色新”（离愁别绪）、“芙蓉如面柳如眉”（缠绵追念）、“春风杨柳万千条”（意气风发）、“颠狂柳絮随风舞”（对某种人格的贬斥）。显然，艺术作品中的“境”，即意境、情境、境界，实则是主客观的融为一体，不仅如此，还是对主客观二者的升华与超越，这样才不只是表现出有形的实景，而更重要的是调动艺术手段去营造那无形的虚境，它是风景画的魂。营造情境对于画家是一种悟性和能力，这种能力不仅对于风景画是至关重要的，就是在主题性人物画、抒情性人物画中也绝不可忽视，一个活动场面，一个事件都同时表现为一种精神情绪，一种氛围，一种情境。登场的人或物，作为物质的存在只是一方面，还有精神的一面，人是有思想有感情的，山石树木天空大地就没有情性？单体的事物有情性只是一个方面，而因特定条件进入画面，就有它们共同构成的一种情境。因此，风景画教学应使学生懂得，面对自然时，不能只是画其所见（看到了什么东西），还得画其所感（这些东西使你感受到什么），画其所思（联想到什么），画其所幻（这一切在你头脑中幻化出一个怎样的画面）。画出的这个画面就表现为一种情境，正是这种营造情境的需要支配着你去决定对事物的弃取与组织，支配着你去调动构图、造型、色彩、节奏、技法表现等等各种手段，以实现对情境的营造。

五． 作为观念和语言转换的训练：即使在写实艺术中，艺术家对自然地描述也不是纯客观的，他们在运用自己的表现语言时都离不开对自然的选择与修正，它体现了自然经由“语言”而实现的向艺术的早期转换。印象派的出现使写实艺术中历来形体至上的位置转移给色彩，而后印象派则将客观描述转向主观意志与激情的主宰，由此拉开现代艺术的序幕，蒙德里安将一棵现实的树逐步演绎为线条与色彩的抽象关系，马格利特在写实的描绘中引入了事物间关系非常规非逻辑的存在。在现代艺术发展的流程中，自然地形和色在逐渐退位，连同传统艺术中视为至高无上的“美”所主宰一切的封闭领地，已引入许多转换了的观念和语言，有时是借助风景的某些元素和基因以新的形态表达某种意念，甚至风景画的疆界也随着各种艺术形式之间界限的相互渗透而发生着变化。因此当我们把学生一次次带入自然之中的同时，又将他们带向一张艺术观念与语言转换变异的巨大屏幕，学生应在不同的时段，在不同的教学要求之下，结合不同的个人素质与主观选择，进行着关于艺术观念和语言的不同探索与训练。

六． 作为精神情性的陶冶：虽然现代媒体的传播功能可将斗室与世界各个角落乃至宇宙天地拉在一起，但它无法代替长年居住校园的人对大自然的直接切入，自然对于人的精神情性的塑造起着巨大的作用，大海造就渔夫对惊涛该狼的无所畏惧，大山野岭铸成山民吃苦耐劳的秉性，湖光山色抚平人们内心的焦躁，边城古镇提示我们民族历史文化的延绵，没有对自然的深切感受，其人生体验是残缺的，没有与自然的亲和，其人格是不完善的。因此，户外风景画教学除去技术层面的授受、艺术规律的探讨，实则还是师生视野的开阔，社会生活的体验，精神的陶冶和人性的修炼。与此同时，户外风景教学由于师生同住，迅速拉近了两者之间的距离，教师也获得了了解学生的更多观察角度，更有助于全面地培养学生。显而易见，风景画教学在整个教学中应该获得比现实情况更多的重视。

由此而论，无论在深度和广度上都应对风景画教学下更大的功夫，它对于学生专业素质与人格培养都理当起到更大的作用。本书作为一本高等美术院校范画，自当从教学中不同时段的各种教学要求角度作不同类型的选择而非一般意义上的风景油画精品荟萃。愿它能对学生们的学习与研究有所裨益。

——马一平

2000年5月18日

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