尚扬

中国文化能否以自己的方式走出一条现代性的道路?这就要从中国文化具有自身转化的潜能开始，在艺术上，则在于如何接续传统文人山水画“浑化”的精神，离开了自然山水，中国文化创造性的潜能就无法发挥，因为山水画超越了地方性与文化的相对性，有着“气化”与“虚化”的变化性，即自身向着他者的过渡，而且是微妙的过渡(如同杜尚1937年关于“虚薄”的笔记所写到的)。但随着现代性技术全球化，自然已经处于破坏之中，而在艺术上，中国的自然山水观经过了西方风景画的物件化处理，写生与写实的艺术观强制塑造着我们的凝视，那么，山水画如何还能够保持自然气化与转化的活力?创造性转化的秘密在哪裡?这是时间性的微妙触感。

中国传统山水画的自然气化，接纳了多重的时间性：周围自然世界四季变化的时间性，导致人的感时伤怀与喜怒哀乐的变化;山水世界还是一个仁智共构的意义世界，是隐居或者游歷的场域，超越了时代性;山水也敞开了一个丘壑的空虚场域，包含着歷史的时间性，是一个自由游戏的场域，从魏晋的玄言诗到唐代的游歷诗，到宋人丘壑，都在于打开这个场域;但是一旦成为山水画，山水画不同于自然山水，乃是把具体山水的要素提炼为绘画的基本元素，即成为烟云：自然对象都化为烟云(石如云动，烟树与烟江)，而材质上则是水墨渗染带来的满纸烟云，山水画的境界也是烟云淡荡，因为烟云最为体现出时间变化的态势，这是自然的齐一性;而烟云不过是气韵生动或者气化的形式语言!气化的时间性乃是顺应瞬间的生灭变化，并且保持此变化，如同海德格尔所言的天地神人的四重化聚集，山水画上的一切都被一种生动的气化的韵律所引导;最后，为何这个气化一直可以保持?乃是山水画的空余或者余白，烟云不是刻意的刻画(这就装饰了)，而是不画之画，是等待某种新的机缘，借助于它力，以虚待的方式，进入虚化的空茫，保持在“气化-浑化-无化”的默化之间。这个虚化的敞开，就是活化，而活化，乃是深入混沌，重新获得新的形式，即丰厚的时间感，传统水墨以此打开了“虚薄”的时间感：因为烟云的虚化与空白之无化的结合，在宣纸的空白上打开了一个余让的伦理姿态。

因此，山水画的秘密在于：顺应自然的变化，面对自然毁坏的可能性，还能够保持虚淡的变化，并聚集起多重的时间性，这就是聚集时间性的包浆!只有层层叠加上面丰涵的时间性(虚薄的褶子)，才可能有着感性的丰富性，关键在于时间性的触感，触感到多重的大自然的肌理，那是对大地，对生命气息，对机体皮肤的微妙触感，乃至于目盲的爱意的触感。

尚扬的绘画，无论是《大风景》，还是《董其昌计画》，直到最近的《日记》与《册页》系列，在二十世纪绘画中，最为完整与自觉地实现了传统文人山水画的现代性转换，接续晚明被中断的现代性，其精神实质的奥秘就在于形成了——新的时间包浆的虚薄感。

传统山水画面对着多重破坏，我们在尚扬的作品上看到了这个破坏与重建的艰难转换：首先是石块的转换，因为山水画在宋代是以石面的肌理皴法为基本的语言，离开了皴法，山水画不再可能，但我们现在面对的仅仅是自然大地的皴裂以及风景的枯竭，因此，尚扬开始面对这个大地裂开的触感，只有触摸到大地的肌理，才可能恢復自然的那种生机。我们就看到了尚扬对于石块的变形提炼过程，从传统皴法的裂纹开始，皴法已经不再可能具有那种有着节奏的美感了，而是碎裂为斑驳陆离的痕迹，这个断裂(如同海德格尔思考的Riss与Fuge)，打开了所有的感觉，如何弥补与修復这个断裂，成为尚扬绘画的开始。

于是有了尚扬对石块的不同变形：画出写实塑造感的石块;以摄影照片的喷绘来代替;或者就减缩为几何形的形体;甚至有时候就仅仅是不完整的轮廓;而且以黑白的切分为基调，或者就是以传统山水画图片来拼贴;或者就是从天而降的硕大黑色笔触，似乎要击穿下面的山石。直到贴上树脂颜料，似乎要为受伤的自然打上包裹，来包扎这个无法修復的自然世界。面对这个不断裂开与碎散的过程，石块在空间形态上则呈现为：一块巨石突兀的挺立着，但其内部已经碎裂;或者倾斜，几乎要倾倒。尚扬试图以艺术的方式来应对，主要还是西方现代艺术的各种方式：自然写实的，几何抽象的，拼贴的，涂抹的，传统黑白反用的手法，把自然各种的破坏方式并置在巨大的画面上，可谓触目惊心。这主要还是从自然被破坏的方式，尤其是空间的巨大震盪的表现力上着手。

但似乎一切还是徒劳!正是在这裡，我们感受到了尚扬的绝望与悲观主义。没有此悲智，就不会萌生恢復与拯救之心，当然，这又不可能来自艺术家自己的力量，而是“让自然成为主体!”如同德国犹太哲学家布洛赫在《希望塬理》中所言，让生命回到那种更为内在的自然性上，唤醒自然本身的触感。

显然，要恢復自然，必须回到更为内在的自然性，尤其从时间性出发，自然的恢復还在于重新获得生命的触感，对于个体生命，则是回到个体的“心迹”，倾听自己内心的声音，打开比自己更为内在的内在性上。因此，尚扬怀着悲智之心，不再仅仅看视外在已经被破坏的自然环境(这之前的作品主要是面对这个)，而是回到更为内在的自然，回到传统山水画的那种心魂书写上，回到生命的触感上，回到浑化的生命转化经验之中。

因此，我们看到了更为与个体手迹相关，与个体心魂相关的心迹的书写，在《日记》以及写生稿上，接续黄宾虹晚年带有逸笔草草的勾勒，但尚扬的更为简约，似乎是一种隐隐约约的往事的浮现，是记忆中的自然，相信记忆还有着自然的气息，这是对记忆的信仰，而且把黄色的树脂转换为一种有着灰黄时间感的老年风格，如同赛义德所言，老年风格乃是进入时间的昏黄，面对时间的短暂有限，儘管西方是激烈而破碎(如同贝多芬晚期音乐)，但中国传统，从董其昌那裡，则是保持触感的鲜活，保持从容淡然，在这个意义上，《董其昌计画》的心意得到了彻底地实现。无论是写生稿，还是日记式杂记，都是一种保持鲜活触感的默写方式。日记式的速写，并非写实的训练，而是捕获自然变化的那种痕迹，如同一种默默的祈祷，在黑暗中的孤独摸索，我几乎相信，尚扬的这些日记与册页作品，宛若一个老年的盲艺人，不是靠自己的肉眼，而是倚靠某种心念，把古代山水的气息慢慢地触摸出来!

即便面对外在灾变，但那也同样是无常的变化，从灾变的变异到无常的变化，都是变化，重要的是面对变化的态度，相信自然可以通过自身的力量得到重新恢復，但要泰然处之，要淡化，因为淡化乃是进入一种超然的心态。为了恢復破碎的自然，让这些残片漂浮起来，变得轻盈，好似记忆中的某个美妙片段，某种余像，似乎要抹去但总是挥之不去，这个虚幻的轻盈感就是烟云感的重新唤醒，我们就看到，尚扬一旦回到米氏云烟那种气化的生动性，自然内在活化的形式就重新被确立起来。

传统中国绘画艺术的质感不过是叁重的生命触感：烟云之气，玉质之感与吟咏之诗意，尚扬的册页作品上，淡化中依然余留着悲凉，因此画面被苍茫的气氛所笼罩，在一片暗哑的背景下，几块似有似无的山形的残影浮动在画面上，似山非山，这个“似像”的形成异常微妙，似乎是被一种微妙的唿吸所吹拂着，是对米氏云烟的视觉感的转化，消融一切，而且被来自自然的树脂覆盖后(树脂带来了一种自然的材质性)，似乎要溶解之前的那种碎屑，一种苍古而又秀润的诗意被浅唱低吟地流露出来，或者经过层层水墨一般的罩染后，之前的树脂颜料带来一种玉泽之感，这即是经过时间凝聚而形成的包浆，一切仿佛被笼罩在一层层的薄沙之中，是岁月触摸留下的痕迹，是笔痕也是心痕，这些暗示性的笔触与画面的空白一道，带来无尽地冥想，时间的包浆以神奇的方式来到了画面上，这是对自然最为内在的恢復。
 

【编辑：赵丹】