中国文化的生命质感以及中国艺术的奥秘体现为如下叁个方面：其一，是对时间流逝的感时伤怀，并且以烟云的瞬间变灭来表现时间的流逝，却又逆转而形成了烟云供养的艺术养生论，中国文化最为彻底面对了世事的无常，但同时也肯定这变化的丰富性与不可测的机会，在变灭的烟云上体现出变化的契机或者气机，在随生随灭的瞬间体悟中，文人水墨山水画家们找到了赋予这变幻的烟云以气韵生动的形式语言，即氤氲的化生，这最为富有柔韧性的活化的形式(vivid metamorphosis)，连接了自然与人性，并且滋养了生命;其二，是玉质的触感(touch)，无论是陶瓷还是玉器，那如同少女肌肤一样明丽而清澈的触感，又接纳了时间与岁月的积淀，形成了独有的“包浆”质感，润泽与苍劲能够奇特地结合起来，拒绝任何死亡投射而来的阴影，在玉质感的触摸之中，一个中国人一直处于生命丰富的润泽之中;其叁，则是诗意的吟咏，中国文化在语言与身体的气息之间建立了诗意吟咏的韵律，语词的表达与生命的唿吸通过姿势展开的节奏而抒发出来，诗意的抒情性就在此内心气息的吟咏之中，在缠绵悱恻之中形成了个体的节奏。

如果当代画家能够重新恢復这些生命的质感，那就是对这个混杂时代生命情态的过滤，我们在女画家关晶晶的作品上看到了这种转换的努力。

关晶晶在中央美术学院受过很好的古典绘画技法的训练，即自觉使用坦培拉(Tempera)来作画，让色粉与鸡蛋等乳液结合，我们知道，坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂，其中含有油和水两种成分，如果更多使用蛋黄作为乳化剂，就更为让油分子分散于水中，随着时间的推移结膜与变硬，渐渐变得坚韧牢固不再为水所溶。而坦培拉颜料水多时，就薄如水彩，透明流畅，而且画过很多遍之后，坦培拉绘画带来绸缎般的悦目光泽，如同中国文化的玉质感，尤其是当中国画家更为大量使用蛋黄，增加水分，画面显得更为自然与柔和，或者在画家的控制中，向着玉质感靠近。

这也是中国画家在回应美国绘画对丙烯的大量使用，面对老欧洲的油画颜料，通过不断增加颜料的水性，美国抽象表现主义以此丙烯画出了巨幅与大色域的绘画(big field of color)，这也是西方在不断顺应时代的变化，加入时间性与流动性，如同在哲学领域之中，从存在(being)到生成(becoming)的转变，但这个不断加入水性的过程，直到以松节油等等来稀释颜料，达到画面的冲洗与偶发的痕迹，对偶发与痕迹的这种所谓“自然”的余留，也是借助于水性材料进行的。如果中国水墨绘画的启发在于，水性的自然性以及宣纸对水的吸纳性，那么，不使用松节油似的流淌方式，而是回到古典坦培拉的复杂过程，在很多层次的製作过程中，增强水性，经过时间的积淀，不断“增厚”基底，同时，以水性不断“薄化”颜料，这是画家关晶晶对材质的独特理解与感受。

在这之前，关晶晶已经大量使用水墨与丙烯的混合，以加强丙烯颜料的水性，在画面上带来更为渗透、流动与弥漫的感受，尤其是在2008年的黑色作品上，那种黑沉沉的大气重压下来的感受，带有浓烈的气感与事件的预感。而现在回到坦培拉的技法上，通过加强水性，画面既厚重又虚薄，这个虚化的方式，来自于对中国传统水墨虚化与气化方式的领会与转化，一层层地反復以色粉和鸡蛋黄混合，四周来回晃荡画板，任凭其留下肌理痕迹，在颜色上则反復以冷暖对比，来寻找最后余留的色泽，每一遍色粉不多，而是更多蛋黄，刮掉油脂，在画面上并不塑造具体的形象，而是仅仅顺应抽象化的痕迹，但又并不是西方抽象画的画面形式语言，而是产生“余像”的余韵，即看上去似乎是云水山色，看起来似乎是王维山水画的那种韵味，但色彩的层次异常丰富，有裡到外，反復透显出来，但一切仅仅是暗示性的，通过白色与灰色的对比，颜色细微的色差，带来一片氤氲化生的气象。

增加水性，其实就是一次次地余化与虚化，水性的重要性在于渗染、渗透以及剩余化，因此，形成了一个现代性的张力：越是厚实，增加製作性，越是虚薄，余留自然化的痕迹，在厚薄之间带来了“间薄”，一个透气的“之间”层次。

关晶晶能够如此处理画面，其实已经受到了抽象画的洗礼，这之前的作品，具有极强的抽象表现的形式语言，但也有着她自己对绘画本身的独特理解，即把画面基底当做可以无数次撕开的画面，甚至就是当做一堵贴上了报纸与海报等等的墙面，如同中国文化之为“墙文化”，绘画就是要撕开这堵墙，但又保留了墙面本身的界限，因此，绘画就是在此撕裂与撞墙的张力中形成现代性的生命形式语言。这个无底的墙面或者画面，可以被反復撕开，这是关晶晶作画的基本姿势(gesture)，这个动作是画家自己语言的来源，也是个体身体姿势的自由表达。这个撕开的方式，也是书写性的体现，写下是为了涂抹，是为了让这堵墙保持它最初的空白，但是既然已经写下，已经贴上了墙面，就只能撕下，但又永远无法涂抹乾净，总是有着余痕，每一次的撕开都留下了痕迹，这些痕迹之间却有着内在空间的打开。这难道不就是中国人自身面对歷史的方式?反復书写却不断涂抹，值得信任的是这个书写的行为本身，那是与个体有限生命息息相关的痕迹。

通过撕开，一个个破碎的空间却带来了画面空间的丰富性与张力：它们在大小，方向，碎形，或者就是不同于传统几何形抽象的分形或者碎形中展开，表面上看有着断裂，有着不相关，如同现代性的孤独个体，但画面的重构之中，却有着奇妙地唿应，有着之间的对白，那是一种音乐性的交流，撕裂与摺叠，断开与套叠，打开了一个异常富有动感的空间，而且还在强烈的色彩张力之中，或者黑色，或者蓝色，或者红色，作为基调的颜色贯穿在这些空间的边缘，打开了空间的唿吸感。

正是因为一直在面对画布这堵空白的墙，关晶晶的绘画就打开了现存品与绘画的新关係，画面之为平面，就仅仅是有待于打开的，是可以一次次回到这个空白墙面的，或者就是以巨大的黑色覆盖它的。这个空白的墙面不断可以被打开，绘画因此得以可能，这个不断内在展开的过程，打开了画面的虚薄空间。

一旦加入更多的水性，关晶晶的方式变得更为柔和，不再仅仅是撕裂画面，而是融入新的色彩，以此流动感打开画面。这是她自觉地以中国传统瓷器与玉器的那种泽润感，即月青，灰青，灰蓝等等颜色，来建构画面的基底，整个画面似乎不再是墙，而是可以触摸，可以抚摸，可以怀抱的处子一般的“肌肤”，让画面回到肌肤之丽，这是瓷器触感的还塬，这是中国人的生命质感，这是时间性的浓缩，这种色彩带来的玉质感，让坚硬的墙面转变了质地，绘画表面变得更为亲切与迷人。这个内在的转换也是生命感受的转换。以此，最近关晶晶作品上的那些色块更为流动，流荡，宛若一缕缕的水纹在画面波动，荡漾，这是诗意地吟咏。

这也是画家加入了多重的时间性，甚至是女性特有的那种自然性的敏感，虚薄离不开那种阴性与阳性交错而丰富的张力，关晶晶以古典技法中融入更多水性，製作画面基底时间的增加，以及耐心等待水性吸纳的过程，本身就是一种“安止”的态度。

【编辑：赵丹】