梁铨

中国文化的魅力在于：一直顺应时间与空间的变化，尤其是气息的变化，但一直赋予这变形以形式，却并不固定，而是让形式可以生变，生成为活化的形式或者形式保持为活化。这个随机应变，就是悟性的形式感。但随着西方理性秩序的进入，这个悟性必须接纳理性，继续保持活化，既不能陷入理性的强硬建构，也不能仅仅保持传统的气化变化方式，而是必须活化理性，保持理性结构的同时，继续生成为新的活化形式。

这即是形式的韵调，一种轻微变形的音调，即杜尚所言的“虚薄”，赋予虚无以精微的形式。从传统宣纸水墨的材料出发，梁铨的绘画很好地回应了这个形式的微调与活化的要求。

1.理性与悟性的合成。一个当代艺术家的贡献在于，以异质的资源和力量重新唤醒自身的传统。对于梁铨而言，则是借助于西方几何抽象的理性，在与之对比与变形之中，通过唤醒自身文化的悟性，启动自身文化艺术的内在形式。即理性与悟性的同时交融，构成中国艺术家的基本精神形式。理性乃是有着逻辑，有着几何形式的构成，梁铨是通过以尺子打底的横格子，如同唐代界画的尺子，是规矩与尺度的痕迹，还有画面的块状格子;但，中国文化则是道家的悟性以及佛教禅宗的偶发随机性，即带有妙机的悟性，通过打破块状的均衡，使之更为具有边缘的细微变化，而且在色块的倾斜与轻微震盪之中，带来画面的变化性。

2.几何形理性的变形。我们可以通过几个图片来比照：一方面，是借用蒙德里安几何构成的抽象画，通过更为细密的格子与不同色域带来差异变化，但并非规整的几何形以及相互的比例构成的对比来形成画面张力，而是在细密的块状，利用传统线条的柔和变化，以及水墨还有水彩带来的色晕的层次变化，无论是色块本身不规则的形状，还是色块边缘的齿状轻微起伏的变化，都让几何形的硬性有所软化。

3.传统皴法形式语言的平面化。另一方面，是中国传统山水画的皴法，通过压缩传统山水画与书法用笔的凸凹之感(所谓董其昌所言的下笔如有凸凹之形)，也是按压画面潜在的深度，学习立体派的浅浮雕效果与拼贴，但更为服从于表面，如同格林伯格所要求的回到表面，在平面上保持表面(sur-face)，让表面本身成为有着厚度的褶子(pli, fold)，带来表面的皱褶(enfold)!即压缩传统山水画皴法的肌理凸凹，而使之拉平，但又有着轻微地起伏变化，不能减少变化，而是更为细微地变化，而且还有着色彩的丰富层次变化，并且保持画面的延展。

比如文嘉在上海博物馆的设色作品《村径稻香图轴》，通过视觉对比，似乎被压平之后，其虚薄的厚度则更为明显。

在有着设色的山石块状以及有着凸凹变化的山势造型上，通过压平，或者拉平山势的构造，保持平面化，然后让平面保持为平面的延展，但，又有着轻微的起伏与唿吸感，有着震动感，这是细微的元素性的震动。

4.虚薄与余淡的融合。不仅仅是形式上的结合与相互的改变，而且也是精神气质上的，即平淡与抽象的结合，是理性与悟性，在虚薄与余淡上的结合。杜尚所言的“虚薄”是一种“比薄更薄”的厚度，而且它更大程度地存在于观念中，而不是可以感知的现实，如同影子的厚度。虚薄的厚度，乃是自身与他者之间的边界线，是难以明确区分的边界线(de-limitation)，是on-line上的这个line的in-on-out，交错着的叁者之间的轻微震盪与变化，是虚像的，需要更为细微地，几微的感知，这个“几微”，有着时间性的悟性的时机，以及细微地变化的感知，就是虚薄，因此，也可以用杜尚的infra-mince来翻译几微与极微的变化。梁铨作品，既有着理性的构造，也有着传统平淡的淡化的痕迹。

在西方，还有谁比杜尚更为具有平淡的精神?一方面，现存品放弃美丑与创造力的区分，另一方面，把日常生活带入艺术，或者把艺术转化为日常生活，唿吸甚过工作。这就有必要重建传统的平淡谱系：从倪瓒到董其昌，再到渐江弘仁，直到梁铨的现代转化(还有尚扬，邱世华等人)。

这也是与梁铨曾经作为版画家对版画的独特理解相关，有一种拼贴式的印法，法文叫chine colle，这裡的这个与“中国”相关的china其实是“薄”的意思，而colle是拼贴，就是薄的拼贴，这种铜板技法让画家认识到与中国传统的裱画相通，梁铨自觉把传统托裱的整个方式，从画心到隔水悬挂的整个画面展示空间，从裡到外，也是从外到裡，整个地以拼贴并置在画面上，这是一个奇妙的德里达所言的parergon的边缘交错的“装饰”逻辑，却打开了画面虚薄的厚度。

那些名为《老茶》的作品，就是有着圆形的表面形体，但是在唿吸，日常唿吸的生活中，抽象形式得到了唿吸感的转化，以简洁的线条处理，使形式充满了唿吸感，随意地随机地拓变，而且大片的空白留下余味的回味。一个个被水墨侵染的形体，似乎还在轻微唿吸，有着虚薄的厚度，如同水泡水汽，还带有唿吸的余温。

梁铨的作品最好地回应了传统水墨如何打开虚薄的方式。因为水与宣纸的接触形成了叁重空白：

第一层是空白的材质本身，作为空白宣纸是布料一般的现存品，这个宣纸的空白，一直要保持空白，要余出;——梁铨的作品是通过裁剪宣纸，作为现存品的宣纸得到了更为多样地展开，而不仅仅是一块完整的宣纸，而是很多不同的大小。

第二层是空白的基底，乃是水的特性导致的，宣纸之中加入水，似乎成为“画面基底”，即让宣纸的布料成为了画布基底，但因为是自然的水，无色无味的水，水渗透宣纸，还是保留了宣纸的空白，而水之渲染，或者涂抹，涂写，淡淡的涂写，在似有似无之间，就是如兰的嗬气，就是其间的细微唿吸感，生命感与舒缓感;——梁铨在这个层面上，则是加入淡水与淡墨的渲染，或者加入水彩，打开一个中间的厚度，或者通过毛边的细微震盪，或者通过颜色的对比，或者通过带有晕染的色彩的晕散。

第叁层则是物件性的空白，如果物件是抽象性的，是保持虚白的暗示性，即画面的物件性，物件与基底的关係，如果描绘的物件并非具象，仅仅是抽象的痕迹，是淡痕的涂写，是非物件的，那么余留的还是宣纸材质的空白，只是这第叁层空白有着水墨渲染的丰富性了，但还是余留了材质本身的现存品的空白性，可以吸纳万物的精神(气化的浑化)。传统山水画推崇雪景图，就是对虚白与空静的追求，这也是庄子之虚室生白的奥秘。——梁铨的绘画是抽象画，并不走向具体的图像，画面的块状仅仅是抽象的构成，是暗示性的。而且为了保持虚淡或者虚薄，还是以大片空白的宣纸(这又回到了最初的那个空白的宣纸上)反復覆盖与调节，再次保持了虚薄的空白性。

梁铨很好地把虚薄，看似几乎没有的虚无空间，与传统有着通透气息的气感结合起来，因为空白的余韵，以及空白与墨色的对比，带来细微的光感与气感，在那些有着色彩的墨晕散化的作品上，低微的光气融合为虚薄的状态，形成几微之象，或者虚像。

【编辑：赵丹】