这启发了我们在描述书写中国当代艺术历史的时候，我们不能只看到一个从改革开放到80年代，再到90年代和21世纪前十年这样一个时间线形的发展逻辑，也并非近的就是新的。我们必须同时看到一种同时发生的空间关系和错位。这个空间关系可能是历史的，比如前面提到的，50年代的现实主义和俄国的批判现实主义，再到70年代末的伤痕写实主义。它也可能是横向错位的，比如红卫兵的红色波普和西方的安迪沃霍的商业波普之间虽然没有意识形态的关系，但是他们都是20世纪大众文化共享的修辞方式。同时红卫兵波普和先锋文化的关系又是一个历史的关系，它可以追朔到18世纪乌托邦空想社会主义的鼻祖圣西门的前卫观点，或者也可以追溯到列宁的无产阶级先锋队的原理。“85”运动的前卫性显然和红卫兵的前卫不一样，它双向折射了中国早期五四时期的精英现代性，以及西方已经死亡了的前卫现代性。而90年代以来在全球化冲击之下的中国当代艺术呈现了给我们的可能不是福斯特所说的一种“自由播散”，这个播散在中国早在80年代已经相对完成，因为那时的播散不受市场的约束，同时相对自由的意识形态和出版翻译的疯狂促使传播自身成为纯粹的文化活动。这可以从“85”运动的群体在教化大众方面的欲望和作用方面显示出来。

相反中国自从90年代末以来的艺术世界是一种共生中相互制约的体制生态。这是西方当代艺术所没有的一种特殊现象。学院艺术、传统书画艺术和我们所称作为当代艺术（或者前卫）的三大块共处，并且互相制约。今天，这个制约大多不是通过纯粹的美学趣味或者政治的哲学的理念，而是通过机构、市场和事件来互相竞争、对话甚至互动。这并非是说，目前中国当代艺术已经丧失了美学逻辑，而是说，如果还延续单纯的政治美学叙事曲解90年代中期以来的中国艺术，其说服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果，我们用这种政治美学叙事去界定70年代的后“文革”艺术，说那是人性觉醒，界定80年代说那是思想解放，那么如何再用这种政治美学去界定近十几年的中国艺术恐怕是个困境。因为，无论如何，七八十年代确实还没有市场和多种机制。

在欧美，思想多元，但只有一种体制，即资本主义市场体制。所以，只有一种主导的时尚的当代艺术，它的兴盛是以另一种时尚的死亡为代价。当死亡不发生意义的时候，也就是当“死亡”也死亡了的时候，时尚则呈现为一种无方向的飘移。但是，在中国，这种飘移可能不存在，如果存在，也总是被具体的生存板块，也就是多样机制所约定，学院、美术馆、画廊、银行、艺术社区、收藏家、基金会、政府机构、企业、私人等等。这些都可以成为当代的艺术（不一定是当代艺术）的资助者或者赞助人（patronage）。

艺术资助不同于资本的概念。艺术资助在任何时代、任何国家都有。比如古代皇家是佛教艺术的最大资助者，比如武则天资助洛阳龙门石窟奉先寺的建造。意大利的美第奇家族是文艺复兴时期的最大资助人。而资本则是通过市场和其他商业途径获得金融利益和资本积累的运作系统。这只有在现代艺术市场建立之后才出现的。虽然古代也有书画买卖，在中国至少在宋代就有了。大画家李唐就曾经感叹道“早知不入时人眼，换取胭脂画牡丹”。但是那种买卖还不是现代的资本市场。

资助虽然也决定艺术创作的类型和品质，我们可以说它是一种权力话语。但是艺术赞助也可以是义务和捐助的。但是资本不是，资本是要回报的，而且还要升值和超值回报。

当代艺术，特别是比较另类的但是有可能成为未来主流的当代艺术通常不容易得到赞助。当年的1989现代艺术展如此，今天那些不讨好的、但也可能在未来很有价值的艺术照样面临窘境和困难。只有那些有眼光和具有奉献精神的赞助人才会赞助他们。

而资本之所以存在，就要不断扩大积累和扩大再生产。所以，它永远面向价值（价格）呈现这是它的本质。西方前卫艺术反体制反了一百年反的就是资本体制。中国今天已经面临这个困境，但是在中国，我们（艺术家和批评家）可能存在误区，对资本抱有幻想的原因在于，某些人认为那个在西方不能带给艺术自由的资本可以在中国带来创作自由，因为中国还有一个资本的对立面：政治体制。如果这种幻想是积极的，和价值观相匹配的，那么我们期待着它能成为未来现实。但是，它也可能会给当代艺术自身带来腐蚀和危机，所以，前卫艺术的品质必须建立在自我批判的基础上。尽管作为个体，最终没有不介入资本的艺术家，塞尚如此，毕加索如此，昆斯和赫兹更如此。但是，当代艺术作为系统必须永远不断地进行自我批判。

让被否定的体制分配给否定者自己资本，以便更自由地批判体制，这就更显得不靠谱，至少是太天真，太理想化。更进一步，资本总是和体制（不论是市场体制，还是政治体制）联手共生的。于是前卫在享受资本的时候，也可能学会运用一些“政治的正确”之类的修辞。

在一个艺术已经被全面体制化（无论是政治的还是资本）的时代，在谁也别想吃掉谁的大格局中，谁都有可能主导资本，也就是拍卖和市场。即便是政府也无法完全说了算。如今的美协只是中国当代艺术格局中的一元而已。这种制约关系被最近的戏剧性事件所证明，中国的前卫也可以登堂入室，进入政府的庙堂。这种开明显示了我前面所说的多种生态机制的相互制约或者互动，所以我们是否可以仍然用那种冠冕堂皇的旧式的官方对在野（或者非官方），自由对保守、民主对专制这样的二元对立观点去解读，很值得怀疑。如果仍然机械地继续用这种政治美学叙事去简单在旧式二元模式中对号入座的话，也很容易自相矛盾。然而，这不是说我们今天不可以再用政治叙事作当代艺术批评和历史，但是当我们判断的时候，必须得多加上一层“不是之是”或者“是之不是”的复杂性和怀疑性的滤镜。

总之，我想说明的是，中国当代艺术的多元历史叙事需要建立。但首先面临反省，反省叙事方法。单线的、不断替代和推进的新历史的思考必定会将历史解释导向终结。然而终结之后呢？再开始和再终结？相反，如果我们跳出绝对的前后、新旧对立的单线进化理论，看到契合、错位、离异甚至对抗的历史诸现象在发展中的复杂形态，就可能接近历史真实稍微近一点儿。这就是我在意派论中所说的“整一性”把握（synthetic view）在当代艺术中没有一个现成的历史线条，无论是政治的、风格的还是资本的。它们是纠缠在一起的，需要我们的梳理。

注释：

【1】1987年我和周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇一起撰写了第一本中国当代艺术史。见高名潞等著：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991年版。

【2】正像我在“Toward a Transnational Modernity：Contemporary Art in Mainland，Taiwan and Hong Kong ”中所说的（Inside Out：New Chinese Art, University of Canifornia Press, 1998, pp. 15-40）。

【3】亨廷顿的文化冲突理论最早预示了21世纪的基督教与伊斯兰教，乃至儒教之间的冲突。但是，这个冲突、矛盾和对抗（antagonism）正是一种新的整合动力，见Chantal Mouffe, “Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of Democracy” 。

【4】大卫·哈维（David Harvey）的《新帝国主义》（New Imperialism） 和《新自由主义简史 》（Brief History of Neoliberalism）与时共进地分析了新自由主义，认为它不但是一种比马克思所说的跨国资本主义经济更为鲜活有效的全球经济，同时也是一种新的意识形态。 金融寡头、跨国公司、自由贸易和互联网是这个新自由主义经济的形式，而通过这种形式打破国家界限，从而使资本能够重新转移和积累。

【5】Alexander Alberro’s response to Hal Foster’s questionnaires, in October, Fall 2009, MIT Press, no.130, p. 55-60.

【6】关于比格尔、阿德诺等人的西方现代艺术和反体制的讨论，可参见高名潞《前卫的起源：以比格尔的〈前卫理论〉为起点》，载《文艺研究》2008年6月号，第89-101页。
My further discussion on the theory of anti-institution and avant-garde, see Gao Minglu, “The Originality and Condition of Western Avant-Garde – Peter Buger’s Theory of Avant-Garde and other Narratives,” in Literature & Art Studies/WEN YI YAN JIU, June, 2008, pp. 89-101.

【7】Hal Foster, The Return to the Real: Art and Theory at the End of the Century, MIT Press,1996. 福斯特在这本书里，分析了新前卫（Neo avant-garde）的折中特点。实际上，在比格尔那里， 已经提到当代艺术从60年代以后已经不再反对体制，他把安迪·沃霍成为新前卫（Neo Avant-Garde）,新前卫的特点是不再具有对体制的抵制和叛逆性，相反是对体制的肯定，但是使用一种模棱两可的手法。

【8】Hal Foster, “questionnaires on ‘The Contemporary’,” in October, no.130, Fall 2009, p.3.

【9】End Game《游戏终止》是1986年在波士顿当代艺术馆举办的一个展览。在这个展览的画册中发表了布瓦（Eve-Lian Bois）和汤姆·克罗(Thomas Crow) 等人的文章，宣布绘画的终结。

【10】只不过当代的自由已经不是纯粹的精神或者观念的自由，他已经被市场体制所控制。外部的美本身已经不是美，而是系统的决定。所以，丹图勾画的历史是从风格和决定这个风格的思想（或者没有思想，比如自然主义时期）之间的关系上去叙述历史。但是，他没有关注真正的历史的上下文，自然的风格，观念的风格，和自由的风格都和历史结构有关。当然，丹图是个哲学家，他完全有权利从哲学的角度，而不是社会学的角度去阐释历史。
Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997.

【11】The Postmodern Condition: A Report on Knowledge，trans. Geoff Bennington and Brian, Massumi,Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

【12】高名潞：《论毛泽东的大众艺术模式》，载《21世纪》1993年12月号。
 

【编辑：于睿婷】