（三）艺术真的“死亡”了吗？

当通过上文的讨论认识了启蒙的破产和哲学的死亡不过是两个伪命题以后，对艺术是否真的死亡的问题就更容易认识。

张羿认为艺术在启蒙之后是一步一步走向“死亡”的，这种“死亡”不是艺术史通常意义上的“艺术的终结”——即从黑格尔到丹托意义上的艺术范式转型的“艺术的终结”，而是彻底的“沉沦”、“没落”、“破灭”、“死寂”、“衰亡”。我以为张羿的认识不过是一个基督徒在对启蒙之后的社会现实彻底绝望下的对“艺术的终结”的极端化的荒谬理解，这种荒谬就在于他将艺术的死亡与否的价值判断标准，不是定位在人类是否失去在启蒙之后的不断追求的自由，而是定位在人类是否背离神学的整体性、统一性、绝对的价值“根基和标准”。

张羿说：“随着启蒙的最终破产，现代艺术也一步步走向了终结。从黑格尔、阿多诺到丹托的艺术终结论，就见证了现代艺术日益下滑并不断走向终结的历史过程。”“在黑格尔看来，浪漫主义追求幻想、以强烈的主观性对抗客观性、对异国情调、生活悲剧、异常事件的强调，都破坏了古典和谐，因此，导致了艺术的终结。黑格尔认为他所处的浪漫型艺术的时代是一个散文时代，必然要向更高的精神环节迈进，而克服时代散文性的途径就是：辩证地想象。由此，黑格尔是以理性克服理性的贫乏，是在启蒙衰败之后仍然延续启蒙的旧梦。黑格尔的艺术终结论隐藏着极为幼稚的乌托邦，他不仅没有否定启蒙，反而把启蒙推向了更加极端的地步。”“黑格尔把浪漫主义的出现视为艺术的终结，但并没有看穿在启蒙的轨道之上，艺术将不断沉沦以至于走向彻底的衰亡。”

黑格尔的艺术终结论是说艺术要终结到哲学中去，这是从他的理论对艺术的发展现实做出的判断和预言。由于黑格尔美学强调的是绝对理念（绝对精神）的呈现，在黑格尔时代，艺术在经历了象征艺术的理念与符号形象的分裂（形象很低程度呈现理念）和古典艺术的理念与普遍性形象的完满契合（内容与形式、物质与精神的和谐统一）之后，启蒙人本主义对艺术主体的高扬导致了古典艺术的解体而走向了浪漫艺术，浪漫艺术是艺术理念与形象从“完满契合”走向分裂的开始，之所以走向分裂，正是启蒙理性张扬的结果。启蒙理性张扬导致了社会的“理智化”（理性化），而“理智化”使社会从古典“诗意时代”走向近代市民社会的“散文时代”，黑格尔认为“散文时代”的“理智化”是不利于艺术的，黑格尔说：

“……因此，我们的现时代的一般情况是不利于艺术的。至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考风气，就是爱好艺术进行思考判断的这种普遍的习惯而被引入歧途，自己也把更多的抽象思考放入作品里，而且当代整个时代精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来……”（黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务艺术馆1979年版，P14）

黑格尔是说艺术家不可避免受制于理智，而且无法改变，而“理智化”不利于理念与感性形象的和谐统一，这将导致艺术——古典型艺术那样的“和谐”的艺术的终结。艺术不再能够提供人们通过感性的形象体验“真理”——绝对理念的可能性，正如黑格尔自己所说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”（黑格尔《美学》[第一卷]，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979，P132），体验“真理”的可能性将只能依赖于哲学。黑格尔的艺术终结论是指艺术的功能被哲学取代。

黑格尔希望通过“辩证地想象”重新建立艺术的新的和谐，从而让艺术和谐地表达理念成为可能，那恰恰不是说艺术的终结，而是说艺术的新生，所以黑格尔的艺术终结论不存在什么“隐藏着极为幼稚的乌托邦”，而在这个意义上黑格尔是反启蒙的，因为启蒙是要打破神学整体性、统一性，而黑格尔要重新解构绝对理念的整体性、统一性，在这点上，黑格尔的绝对理念可以说就是神学的“上帝”。所以说，黑格尔并没有“把启蒙推向了更加极端的地步”，黑格尔本是一个批判启蒙的哲学家。

然而，艺术并既没有按照黑格尔的“艺术的终结”——即哲学取代艺术的功能的方向发展下去，更没有按照他的“辩证地想象”而走向整体性、统一性的和谐的方向发展下去。艺术走了另外一条路，即“理智化”的极端发展体现在艺术上就是艺术不断走向思想观念的强调，于是艺术最终走向“观念”本身，而观念可以说是绝对理念寻求最大化表达的结果，所以黑格尔的理论在逻辑上具有观念艺术产生的可能性，黑格尔的艺术终结论在逻辑上隐含了古典艺术方式的现代转型，但黑格尔并没有直接希望艺术向观念艺术发展。这条路就是背离神学而寻找人的新的自由和意义之路，这种寻找贯穿整个启蒙之后一直到现在的现代艺术、后现代艺术（包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代主义艺术。这些艺术就是丹托所谓的“后历史艺术”）和当代艺术，它也是艺术走向“观念”及其演变的过程，“观念”为艺术对自由的诉求提供的新的哲学动力，但艺术并没有由此完全变成哲学，而是成为艺术性哲学（后详述）；这种新的自由和意义就是人类离开神学之后找到新的存在的根据，它符合上文所说的离开神学而重新解释的普遍主义的“伦理公理”。在这个意义上，艺术从现代到后现代再到当代的过程在根本上不是死亡、而是新生的过程。丹托也说：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”（转引自周才庶《对黑格尔“艺术终结论”的再认识》，《西南农业大学学报[社会科学版]》2008年第05期）

张羿说：“阿多诺则在对启蒙的彻底失望中，转向艺术的救赎。……阿多诺寄望于艺术对意义的补救，试图把艺术作为精神家园和避难所，但阿多诺的审美救赎实在太微弱太渺茫了。对阿多诺而言，艺术终结意味着艺术批判功能和艺术确定性的丧失，但如同黑暗的艺术一样，反艺术的背景是黑色的。”“在阿多诺的审美救赎中，仍然隐藏着不可名状的乌托邦。虽然反艺术是一种乌托邦的否定力量，但寄望于反艺术承载审美救赎的理想，无疑是更大的乌托邦。这是阿多诺的理论困境，也是现代艺术的生存困境，其本质则是启蒙人本主义的困境。阿多诺的审美救赎并未摆脱人本主义的窠臼，虽然他看穿了启蒙的欺骗性，却不明白所谓的审美救赎同样是掩耳盗铃。”

阿多诺的“艺术终结论”本质上是为了反思启蒙的副作用，是对艺术走向艺术商品化、艺术批判功能的丧失和韵味没落的警醒，是对反拨启蒙副作用的现代艺术的辩护，它恰恰意味着艺术的新超越。所以，阿多诺推崇一种批判性的反艺术——反既定艺术方式，这种反艺术是一种艺术自律性和社会学之间保持紧张关系的艺术，即现代艺术是一种形式不断反叛的没有社会性的社会性（体现为批判性）的艺术。反艺术的批判性与启蒙之后的人本主义对自由的诉求一脉相承，又对启蒙的副作用构成了一种反思，带有明显的存在论色彩。所以阿多诺的“审美救赎”本质上不是反启蒙的，而是为了启蒙进一步超越的，它是艺术从终结而走向新的可能性，虽然它有乌托邦色彩，但这种乌托邦不是针对启蒙而言，而是针对启蒙的副作用而言，即那种反艺术自律的陌生化的“大拒斥”的批判性（从现代艺术一直延伸到历史前卫艺术和某些后现代艺术）对启蒙副作用的反拨作用是有限的。这种乌托邦性正是前卫艺术发展到后前卫艺术、尤其是发展到当代艺术后需要予以重点克服的。但阿多诺能够提出一种反艺术的新可能性本身就说明了阿多诺的“艺术的终结”并非意味着艺术的彻底死亡。所以，阿多诺并没有对启蒙“彻底失望”，如果阿多诺对启蒙“彻底失望”，那为什么没有转向神学或者转向黑格尔的绝对理念呢？阿多诺也不是“对启蒙的彻底失望”后才转向艺术的审美救赎，审美救赎是对启蒙副作用的必然反应；审美救赎也不是什么“更大的乌托邦”（说黑格尔的美学是“更大的乌托邦”勉强还说得过去），毕竟它也具有一定的反拨作用；在这个意义上不存在阿多诺的理论困境，也不存在现代艺术的生存困境，更不存在启蒙人本主义的困境，因为它对艺术和启蒙人本主义毕竟呈现出新的可能性。

张羿说：“在被丹托所称为后艺术的观念艺术中，事实上已经丧失了观念。艺术品就是构成它的物品本身，而不存在物品背后的意义。”“在阿瑟·丹托看来，后艺术终结了传统的叙事模式，但仍然是一种劝说。这是一种深刻的悖论。当艺术丧失了背后的本质，它所有的劝说都是失语，因此，都是毫无功效的。后艺术‘怎么样都可以’的状态，被丹托认为蕴藏着无限的可能。艺术最多是提出问题，而解答这些问题，仍然需要依赖哲学。最终，艺术还是要终结于哲学。虽然丹托的艺术终结与黑格尔的艺术终结具有不同的内涵，在丹托的艺术终结论中，艺术没有被哲学取代，而是成为有别于哲学的修辞性劝说，但其本质仍然是黑格尔理性乌托邦的后现代版本。事实上，当一切价值都丧失以后，艺术连提出问题的能力也一并丧失了。因此，观念艺术本质上毫无观念。‘粪便艺术’这种极端的观念艺术，正暴露了一切观念艺术或后艺术的本质。”

艺术超越了现代艺术以后就进入了丹托的所谓“后历史”艺术时期——相当于艺术史的后现代艺术时期（包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代主义艺术），丹托的“后历史”意味着艺术史的终结，之后的艺术不过是既往艺术史的重复，后现代的各种艺术实验都不存在新的可能性，所以不构成“史”，之后就是“后历史”。丹托的“艺术终结论”是针对后现代艺术而言的，后现代艺术的重要特征是从历史前卫艺术就开始从审美转向了“观念”（当然还不是当代艺术的特定观念），而“观念”针对感性审美来说本身就是一种“哲学”——艺术哲学，表现为艺术完全成为一种“哲学解释”，而不是“审美体验”。对于丹托来说，观念艺术与其说是艺术，还不如说是哲学，所以，丹托的艺术的终结是说艺术真正终结到了哲学，是“哲学对艺术剥夺”的最终实现。但“哲学对艺术剥夺”不是说艺术死亡了，哲学代替了艺术，而是说“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，P102），即是说艺术发展到了它的更高级的形式——哲学，所以丹托说：“艺术的终结，就是逐渐意识到艺术的哲学本质”，既然哲学成了艺术的本质，艺术的终结当然就意味着艺术以哲学性超越了古典艺术的审美性，而这种超越从浪漫艺术就已经开始，到后现代艺术发展成熟，到当代艺术而特定化。

所以，显然丹托的“艺术的终结”实际上是为观念艺术辩护，意思是说，艺术发展到后现代，重要的不是艺术的艺术性——古典审美性，而是艺术的观念性或哲学性，而哲学性是人的自由诉求的更高级阶段。丹托的艺术终结论与黑格尔一脉相承，但黑格尔的艺术终结论只是在逻辑上具有观念艺术产生的可能性，尽管他自己是说哲学完全会替代艺术成为人们心灵的最高需要，而不是说艺术完全可以成为哲学——艺术性哲学；而丹托则是认为艺术发展到观念艺术后艺术最终成了哲学。张羿将丹托的艺术终结论说成是“黑格尔理性乌托邦的后现代版本”更是一种拉郎配式独断，因为丹托对唯美论的破除所主张的艺术多元化，其本身就符合当代社会的人性状况，为人通过艺术诉求丰富多彩的自由奠定了基础，这就是为什么后艺术的“怎样都行”被丹托认为蕴藏着无限的可能的原因，丹托的艺术性哲学并不追求自由的整体性、统一性，这怎么会是黑格尔的一元化的“理性乌托邦”呢？而且，从哲学性叙事讲，后现代的“观念艺术”已经不能再说是一种 “修辞性劝说”；到当代艺术，观念的意义诉求更是一种终极性呈现了，诉诸人的是一种意义的直观。

但丹托将观念艺术等同于哲学，并由此认为是哲学终结了艺术——艺术发展成了哲学，完全是丹托对观念艺术的哲学性（哲学本质）的误解。观念艺术的哲学性是指观念艺术对人的终极价值、意义的触及性或观照性，即艺术的形而上学性，由于终极问题总是带有抽象思辨性，这与哲学有类似性，但这种艺术的思辨性是隐含在一种豁然开朗的直达性之中，而不是真正哲学那种语言的逻辑思辨；另外那种豁然开朗的终极直达性来源于艺术感性的体验，这种感性的体验是一种直接的在场，它与事物没有“隔”，所以其揭示的真实的真实性更高；而哲学对事物体验是反思性的，而反思是“再造性”的，它的体验已经不是原本的体验，而是再造性的体验（参见倪梁康《现象学及其相应》，转引自彭锋《“艺术终结论”批判》，《思想战线》2009年第4期第35卷，P89），所以只能是一种间接的在场，与事物“隔”了一层，所以其揭示的真实的真实性较低。正是在这个意义上，哲学不可能完全取代艺术，艺术不可能被哲学“彻底终结”——走向“死亡”（无意义）。作为艺术性哲学的观念艺术可以说是一种诗性哲学或哲学性诗学。这一点正是丹托的局限。

所以，丹托的“艺术终结论”既有艺术超越的一面，也有局限性的一面，但总的来说并不意味着后现代艺术已经穷途末路而走向彻底死亡，而是意味着向更高层面超越。

张羿对后历史艺术（后现代艺术）时期的杜尚、博伊斯、安迪·沃霍尔等艺术家作品的“死亡性”言说，完全是在彻底否定启蒙理性前提下对表面现象的简单化想象，根本不值得一驳。张羿的神学眼光当然看不到后历史艺术所揭示的启蒙之后的人的存在的荒诞性（在根本上是人性的不完善所致，表现为启蒙的副作用），以及透过这些荒诞性，艺术让人获得进一步自由的可能性，整个后现代艺术都带有浓厚的存在论色彩，而存在论总是与人的自由、意义有关的。

如杜尚的作品《泉》本意是为了测试当时的“独立艺术家协会”的自由度的，与“存在”密切相关，无意中开启了一个泛媒体时代，为艺术的自由表达和人通过艺术诉求自由提供了巨大的可能性；而且杜尚的一生取消艺术与生活的界限，其本身就是为了生命的自由，他是通过艺术与生活的禅学诉求“诗意的栖居”，怎么能说杜尚“放弃了一切意义和追求”呢？张羿说：“杜尚作品中的女人不仅失去了女人味，甚至失去了人味。在杜尚对女人的机械化、物件化的背后，既隐藏着某种扭曲的禁欲主义，也表达了他类似禅学的一切皆空的观念。”这完全是对杜尚艺术的表面化理解。杜尚对女人的机械化、物件化是他早期立体主义创作，立体主义是在解构中提供一种观看世界的新方式，本身就是丰富了人的自由空间，立体主义本身就不是强调内容的现实主义艺术，其意义在于形式主义本身的自由张力，张羿用现实主义的艺术眼光怎么看得懂立体主义？另外，杜尚的禅学是在他的《泉》之后的事，和他早期的立体主义没有什么关系；而且，他的禅学也不是我们的传统禅学的“一切皆空”的意思，而是一种“诗意的栖居”的方式，深受海德格尔的存在论影响，尽管他的这种方式主要是一种“自在”而不是“自由”，但追求自由与意义的倾向是明显的，绝不是我们的传统禅学的“一切皆空”。

至于博伊斯、安迪·沃霍尔的泛社会性转向更是与自由和意义直接发生关系。张羿说：“博伊斯晦涩的装置艺术将焦点集中于作品本身，导致了作品的偶像化，因此，使人远离了真理的实际。作为哲学观念的载体，博伊斯的作品在丧失审美价值的同时极端地高举了艺术，但这并不能改变艺术终结的事实。”张羿只看到了博伊斯早期巫术性的作品，而看不到博伊斯超越早期巫术而转向泛社会学的作品；而且即使是早期巫术性的作品，博伊斯也是与生命的记忆和反思有关（甚至与二战反思也不无关系），都涉及生命意义的重建。哪里是什么“导致了作品的偶像化”、“使人远离了真理的实际”呢？安迪·沃霍尔的社会波普作品基本上都与工业化、商业化、消费化的反思有关，这方面可参考王南溟的《安迪·沃霍尔的与众不同：从批评性艺术的角度重评波普艺术》（王南溟《观念之后：艺术与批评》，湖南美术出版社2006年7月第1版，P98-108），而张羿却说：“沃霍尔的波普艺术表现了一个彻底祛魅的世界，其高度符号化的作品意味着人类创造力的终结和生命意义的终结，而他拥抱这样的世界并乐此不疲。”沃霍尔的波普艺术用一种独特的方式本身就是反思启蒙理性的副作用的，也是诉求意义的，怎么会“意味着人类创造力的终结和生命意义的终结”呢？

张羿如此偏执地认为后历史艺术彻底死亡，是不是因为后历史艺术没有像基督教艺术一样直接传递上帝的真理呢？张羿的下述话语正透露了其中的秘密：“直接转向信仰，传递圣经福音真理，远比博伊斯通过反审美的艺术表达基督精神更现实、更直接、更有价值。”这不是直接叫艺术家去做一个基督徒吗？
所以，后历史艺术与启蒙一样并没有走向自由的反面，而是越来越自由，越来越成为人的自由本身。
而当后历史艺术发展到当代艺术，更是越来越表现出它的哲学性和自由性，就像我的“问题主义艺术”已经是一种对艺术哲学性的高度自觉的诉求，这种哲学性的诉求是在特定问题存在论意义上直指人的形而上的意义，即直指人的终极自由。“问题主义”所要解决的“就是当代艺术在具体社会问题针对中的形而上诉求如何可能——具体问题针对的终极目的、意义及其实现的方法论”（参阅吴味《当代艺术的“形而上学”——兼回鲁明军和鲍栋》，《艺术国际网》吴味的博客2010年9月2日文章。“海安523·当代艺术思想论坛”发表又修改）。“问题主义艺术”的哲学性与丹托的后历史艺术（后现代艺术）的哲学性还有不同，其不同在于后历史艺术的哲学性主要体现在“什么是艺术”的追问上，而“问题主义艺术”的哲学性主要体现在“什么是意义”或者说“什么是自由”的追问上，而“什么是艺术”的命题对于“问题主义艺术”已经不复存在。正是在这种根本的观念上，“问题主义艺术”超越了后历史艺术。
所以，张羿说：“从黑格尔到阿多诺到丹托的时代，现代艺术每况愈下，一次次沉沦最终导致了艺术的彻底终结。”这不过是一个基督徒在神学观念下的自以为是的危言耸听；张羿进而说：“21世纪哲学的最终结局是转向神学和信仰，这对于哲学，意味着彻底的终结；而对于现代艺术，则意味着死亡后的重生。”（张羿这里的“现代艺术”显然是指现代艺术发展而来的“当代艺术”。这也可看出张羿用词的不严谨）这只能是基督徒的痴心妄想了。上帝死了，不可能重生了。我们与其说是尼采杀死了上帝，还不如说是科学理性（启蒙理性）杀死了上帝，科学理性杀死了上帝后之所以上帝不可能重生，是因为科学不仅不断证明了生命的与上帝毫无关系的物质性起源，而且在逻辑上证明了上帝不存在的极大可能性——即证明上帝存在需要证据，从古到今没有证据虽然不能说上帝就绝对不存在，但至少可以说上帝极有可能不存在。在科学理性日益强大的今天，当越来越认识到上帝极有可能不存在的时候，要让人们普遍相信上帝的存在和意义，那是不可能的。所以上帝不可能重生了；也所以，即使哲学和艺术真的“彻底终结”——死亡了（这当然不是），哲学和艺术也不可能转向神学和信仰，而只能转向更新的观念。
上帝死了，而艺术还活着；不仅活着，还更好地活着。
 

【编辑：于睿婷】