吕宗平作品

面对一幅抽象画，画面总是要求我们进入一个陌生的世界，一个由画家的精神生活所打开的独特世界。抽象（abstract）是抽取（ab-），取走一切或舍弃一切之后，画家还必须带回（re-）仅仅属于他所发现的那个世界。在这之间，一个抽象画家艰难挣扎的过程就会呈现出来，前者可以看出他拒绝一切，怎么做都不可以的经验，后者则是接纳一切，有着怎么做都可以的新手法的发现。

抽象也是精神的体现，精神是燃烧，是灵光的幽微聚集，是承受精神的烧灼感，烧灼留下的裂纹，就是精神的迹象，在中国当代抽象画家中，除了吕宗平，我没有见过对精神烧灼的裂纹如此着迷的，那是精神也是时间燃烧的余烬。

从生命感觉出发，抽象的精神性其实异常具体，精神性有着三个维度的具体实现：

其一，画面一定指向有着具体切身的日常经验之感，离开了这个日常感，抽象画其实就是图像制作，这是精神的可感性，而且画家对此一定有着自觉的肯定与强化，而且我们可以从画面上感受到这种经验，尽管我们对此可能没有经验，但是画家却让他的经验获得了普遍性。

其二，抽象画一定有着超越的精神指向，那是对不可见的神秘之物的激情，而且赋予此激情以独特的生命力的形式，不仅仅是形式的生命，而是生命力的形式，而且此形式力发源于对不断被神秘所搅扰之力的无力回应的感应。

其三，抽象画一定有着对于画面的独特想象，即对于抽象本身的独特理解，这就是对画面的画框与颜料的直觉，抽象画其实就是保持画面的空白——涂抹任何可能会加上去的颜色与形状，因此，抽象画仅仅是对这个涂抹一切的绘画姿态的感受，或者克制，或者是形成涂抹的节奏，仅仅是节奏带来的画面的痕迹或者音调！

如此的三个方面其实是任何抽象画都具备的要素，比如罗斯科的抽象画：其一，那些有着张力的色块来自于作为俄罗斯的犹太人被封闭的经验，以及美国纽约地铁站柱廊的那种孤寂与冷漠感，如同蒙德里安的抽象作品与美国的那些建筑设计图示相关，而包豪斯的平面设计无疑强化了康定斯基与克利的抽象画与日常经验之间的关系；其二，罗斯科绘画的崇高悲剧感无疑有着他作为异乡人的漂泊感，以及对犹太人命运的思考，而且与虚无和死亡斗争的激情，画面打开的黑色深渊是生命受难的暗示；其三，如同纽曼的拉链是对大块几何形体的撕裂与打断，罗斯科的色块与背景之间的张力，就是绘画与空无的画布之间关系的自我消解，直到后期绘画的黑色，画面仅仅是被动性面对深渊而艰难喘息的迹象，尽管这挣扎有着人类最后的所有尊严。因此绘画仅仅是打开一个外在的世界，是这个外在世界的形式指印，《罗斯科教堂画》就打开了一个精神沉思的宗教世界，却并非某种明确的宗教归宿，绘画并非固定于自身，而是打开画面所诉求的一个隐秘的精神世界。

我们在吕宗平的绘画作品上也看到了如此的品质。

其一，如果精神之为精神，乃是火焰，在西方，精神来自于火焰的激烈燃烧，这是生命激情的点燃与充分的喷发，西方油画的精神性就是油画颜料本身的燃烧，作为绘画本身的光感，或者与黑暗而区分的光明，哪怕是西方现代的抽象表现主义，在纽曼与罗斯科那里，也还是把生命的情感凝聚为一种带有崇高精神的光芒或者被黑暗吞噬的抵抗。吕宗平曾经有过一段东风汽车公司铸造二厂工作的经历，从熔炉边看到钢铁燃烧的那种沸腾，以及从大量废铁的腐蚀痕迹上，获得了最初凝视的激情。

最初凝视的激情塑造了画家的想象力，这是让主体的生命情感聚焦在生命感觉的视觉的燃烧上，画面就是那些被燃烧过的铁锈的痕迹，似乎那就是心质的裂痕的隐秘记录！这也是时间被燃烧而留下的痕迹，也是激情燃烧岁月的哀悼，是一种忧郁的挽留，通过对消失或者被取走之物的哀悼，打开了对时间的切身感。

其二，对这种燃烧之物的热爱，确实是热爱，吕宗平的抽象作品凝聚了油画精神的纯粹性。燃烧过的铁锈一般的画面肌理，就是精神激烈燃烧的痕迹，这是时间的余烬：不仅仅是灰色的，也是红色的，黑色的，乃至于白色的灰烬，绘画成为时光燃烧的记忆。对燃烧之物的抓取，对已消失时间的独特余留，从高处冲刷下来的一缕缕流溢的红色肌理，似乎就是熔炉里倒出的熔浆，有着生命滚动的坚韧与持力，它们还在颤栗，还在抖动，还在燃烧，画面成为燃烧之物的灰烬。

其三，从颜料与生命力感觉的还原中让材质发出油画性极强的光感，吕宗平的作品就是时间的划痕，是对创伤记忆的涂写，画面仅仅向消失之物敞开。画面成为心语，仅仅是断裂的裂痕的被动记录，在那里，时间凝固了，如同贾柯梅迪作品上断裂破碎的线条突然凝固了，因为凝固的力量，时间获得了自身的质地，就是铁锈色，这铁锈改变了绘画的质地，画布似乎不是画布，要么成为元素性的大地，要么成为铁质一般的坚硬的元素，这是自然性的还原。因此，画面是生命元素（elements）产生的位置。

在这个意义上，我甚至认为吕宗平的抽象画有着抽象自然的新追求，尤其是他最近以树叶等等作画，自然的素朴性得到了更为彻底地显露，让自然成为主体，也许可以打开对抽象画的一种新的理解。

 

【编辑：于睿婷】