海德格尔认为，尼采的形而上学是形而上学的终结，但这只是形而上学复活的开始。尼采没有脱离柏拉图主义的基本立场—存在者是什么这个主导性问题。

前期海德格尔此在的形而上学虽然力图摈弃主体性，但不过是精致版的权力意志的形而上学，并没有完全摆脱主体性形而上学的阴影，因为他仍然试图以权力意志克服此在的“烦”与“畏”。后期海德格尔竭力克服形而上学的在场性，在天、地、神（诸神）、人之整体结构中，人类的主体性受到了严格限制。在前期此在形而上学中，人的使命是以自己的方式去改变和创造历史，而在后期形而上学中，人的使命只是质朴地栖居。后人对海德格尔的“诗意栖居”大都毫无例外地推崇，几乎把它当成神明。但实际上，在海德格尔的“诗意栖居”思想中，充满着幻想和混乱。海德格尔四重结构中的神是复数的神，相当于荷尔德林所推崇的希腊诸神。这表明海德格尔的世界观充满了神秘主义，而不是信仰的确定性。在海德格尔的世界观中，存在高于天、地、神、人，但存在却不是在者。海德格尔正因此而超越在场的形而上学，因此，存在概念堪称海德格尔思想的核心。但这一概念本质上却是虚无主义的道，是虚空的虚空。然而，在与《明镜周刊》记者谈话中海氏曾经强调，“只有一个上帝能救渡我们”，这里的一个上帝是单数的。但这个上帝是却对立于基督教的上帝。（参阅俞吾金《形而上学发展史上的三次翻转---海德格尔形而上学之思的启迪》）

海德格尔的上帝其实就是存在，这暴露了他思想的巨大矛盾，存在再度与再者纠缠不清。海德格尔相信基督，然而却否认旧约中的耶和华就是上帝，这是典型的诺斯替主义。1959年，作为韦伯之政治科学教授席位的继承者，沃格林作了题为“科学、政治和诺斯提主义”的上任讲座，震惊当时的学界。其中，当时还在世的海德格尔被沃格林认定为诺斯替思想家。然而，知识界很少有人能够洞悉，诺斯替主义是危险的异端思想。作为一代哲学大师的海德格尔，秉持诺斯替主义，意味着他世界观的高度混杂。海德格尔以终结在场的形而上学为己任，然而他的后形而上学同样对人类毫无建树。在海德格尔的诺斯替思辨中，存在的权力取代了上帝的权力，存在的显现（parousia）取代了基督的来临(Parousia)。在这样的状况中，所谓的“诗意栖居”不仅毫无浪漫色彩，反而是人类灵魂的毒药。因此，吴味对海德格尔后形而上学的推崇，以及对形而上学终结后哲学继续创新的论断，都表明他的思想缺少足够的穿透性。

在《艺术的终结、死亡与超越—质疑张羿》一文中，吴味乐观地指出：

“宣告哲学终结的哲学家都是以一种新的现代哲学来实现传统形而上学的现代转型的，从而使哲学获得进一步的发展和新生，如马克思和恩格斯的实践唯物论、尼采的自然主义认识论、维特根斯坦的语言哲学、海德格尔的存在主义、德里达的解构主义等等。整个现代哲学不仅在思维方式上是对传统形而上学的转型，更在自由的意义上是对传统形而上学的超越，因为，现代哲学为现代人提供了进一步自由的可能性。”

尼采、海德格尔和维特根斯坦我们不再赘述。至于德里达，我完全有理由认为，他的哲学同样不可能使哲学获得进一步的发展和新生。德里达的核心任务是清除在场的形而上学，他的解构首先是颠覆，然后是引入一个新“概念”，通过这个“概念”来消除对立间的差异，没有差异便没有对立，从而消除了结构，进而从根本上否认了二元对立的存在。这个“概念”这便是“延异”（différance）。之所以要在“概念”上加个引号，是因为德里达说：“延异既不是一个词，也不是一个概念”。按照德里达的阐述，如果延异是一个概念的话，它便“在场”了，这当然是德里达所不能接受的。那么，“延异”究竟是什么呢？德里达认为，它没有存在、没有本质，“延异”不存在，但它又无所不在，因为它不属于存在、在场或缺场的范畴。“延异”是“差异的本原或生产，是差异之间的差异，差异的游戏。”

德里达继续并超越了一条始于尼采而一直延伸到海德格尔的思想路线，这条路线的特征就是越来越激进地拒斥柏拉图主义。尼采反对柏拉图主义形而上学的传统二元对立论：表象与实在，真实与虚假，原始与派生，统一与多样，客观与主观等等。海德格尔把这些等同于他所谓的“形而上学”，并把形而上学等同于西方的命运。海德格尔甚至反对尼采，认为尼采是一个权力意志的形而上学家，是最后的形而上学家，但他还不能完全摆脱柏拉图主义的影响。德里达与海德格尔都认为，思想家的任务就是摆脱柏拉图主义的二元对立论。但是德里达指出，海德格尔并没有成功地实现这种摆脱。然而，德里达虽然摆脱了形而上学，也为整个西方哲学敲响了丧钟。在形而上学终结之后，哲学不是终结，而是彻底地走向了死亡。

哲学上真正恒久的问题只有一个,即“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”这样一个在圣经中启示得清晰而无限丰富的问题，却在人类哲学的思辨中被弄得越来糊涂，以至于最终哲学本身的存在成了问题。就此而言，人类哲学史是一部失败的精神史。形而上学的终结，以及后哲学的虚空，使哲学走上了自我了结的命运。虽然人类哲学中不乏闪光的思想，但与圣经世界观、人生观，以及对生命奥秘的整全启示相比，哲学就太逊色了。归根结底，哲学体现的是人类的智慧，而圣经所体现的是神的智慧。当人拥有了圣经的启示，哲学就成了多余的摆设。因此，哲学的死亡是必然的。

三、关于艺术的终结

在《后历史：艺术与哲学的双重终结》中，我从来没有表明艺术的终结是艺术的死亡。在文章的结尾，我指出：

“在艺术与哲学双重终结的背景下，后艺术本质上是艺术熵的状态，是人本主义自我耗散的结果。人本主义作为自我中心主义哲学，其发展的过程就是一种自燃的过程，虽然人本主义在自燃的过程中，绽放出许多绚烂的火花，但同时也逐渐自我耗尽，而最终成为一种象工厂废气一样的精神污染。这是一种事实上的死亡而不是丹托所说的终结。”

这里所说的艺术事实上的死亡，是指现代艺术的死亡，因为现代艺术发展到后艺术阶段，已经在世界观的迷乱和价值的虚无中，变成了一种耗散结构。《后历史：艺术与哲学的双重终结》一文通篇所阐述的，就是导致现代艺术这一宿命的深刻逻辑。在此过程中，我也从未指出黑格尔、阿多诺、丹托本人的艺术终结是艺术史的终结。我只是指出他们三人对艺术史延续的构想都带有一定程度上的乌托邦。黑格尔寄望通过“辩证的想象”恢复艺术的和谐，阿多诺试图通过现代艺术（蒙克式的反艺术）完成审美救赎，对抗资本主义的文化工业，丹托寄望于观念艺术提出问题，而最终由哲学来解答问题。他们的构想在逻辑和事实上都是无法成立的。黑格尔的“辩证想象”--对理性的极端高扬，在西方思想史对形而上学的批判中轰然倒塌，艺术没有沿着他所设想的轨道发展，而是进一步下滑，由浪漫主义艺术沉沦到现代艺术。阿多诺的审美救赎之所以无效，是因为他对启蒙的反思与批判缺少超越的世界观。在人本主义世界观下去超越同样以人本主义为根基的启蒙世界观，自然是徒劳无功。艺术史同样没有沿着阿多诺的审美救赎乌托邦发展，而是进一步堕落到丹托所说的后艺术时代。启蒙的破产和哲学的终结，使丹托的后艺术成为一种实质上的失语，所谓的观念艺术已经不可能再产生新的观念。因此，后艺术就成为一种事实上的死亡。

在《后历史：艺术与哲学的双重终结》一文中，我强调：

“从内在精神上，现代艺术与浪漫主义艺术是一脉相承的。甚至浪漫主义艺术已经具备了现代艺术最核心的精神……，现代艺术乃是浪漫主义艺术发展的必然结果，也是人本主义自身的逻辑演绎。黑格尔把浪漫主义的出现视为艺术的终结，但并没有看穿在启蒙的轨道之上，艺术将不断沉沦以至于走向彻底的衰亡。黑格尔贬低感性的艺术，相信在启蒙历史的进一步发展中，将克服艺术的没落，并最终实现精神的和解与艺术的自由。

但历史并没有沿着黑格尔乐观的乌托邦轨道发展，在他之后的哲学和艺术日益下滑，没有丝毫向更高阶段进步的迹象。……阿多诺则在对启蒙的彻底失望中，转向艺术的救赎。

在阿多诺的审美救赎中，仍然隐藏着不可名状的乌托邦。虽然反艺术是一种乌托邦的否定力量，但寄望于反艺术承载审美救赎的理想，无疑是更大的乌托邦。这是阿多诺的理论困境，也是现代艺术的生存困境，其本质则是启蒙人本主义的困境。阿多诺的审美救赎并未摆脱人本主义的窠臼，虽然他看穿了启蒙的欺骗性，却不明白所谓的审美救赎同样是掩耳盗铃。

人本主义的历史悲剧在于，人类离弃神之后凭借自我实现自由，却陷入深深的奴役。人本主义有美好的动机，却没有产生美好的结果。反神圣的人本主义所产生的结果恰恰是人的异化和非人化，这是现代哲学家和艺术家共同的陷阱。黑格尔选择了以理性的方式克服意识的分裂，达到精神的和解；阿多诺通过审美的否定的辩证法来“改变社会弊病赖以存在的条件”，以此实现精神的自由。事实证明，黑格尔和阿多诺的规划都以破灭而告终。

在人本主义的框架下，现代艺术的宿命只有不断下滑，启蒙和反启蒙的审美救赎殊途同归。……从黑格尔到阿多诺到丹托的时代，现代艺术每况愈下，一次次沉沦最终导致了艺术的彻底终结。”

启蒙的破产与哲学的终结是现代艺术走向终结的必然因素，在虚无主义的背景下，现代艺术的终结自然不是艺术本体的死亡。但艺术的新生却不能指望后艺术的观念探索，因为后艺术已经丧失了观念，成为一种实际上的失语。吴味自称自己的“问题主义”超越了丹托的观念艺术，是毫无根据的美好愿望。实质上，在丹托看来，后艺术的历史使命也是提出问题，而解答这些问题则依赖哲学。按照这个逻辑，当哲学真正解答了艺术提出的问题，艺术也就可以寿终正寝了。这是丹托的思想困境。对于吴味而言，他的问题主义，是通过艺术叩问终极，由此而构筑一种艺术形而上学，本质上不过是现代艺术审美救赎的回光返照。吴味的问题主义存在着巨大的理论困境，以科学主义、绝对理性主义，能够发现人类生存的意义吗？吴味的科学主义野心，是用手术刀解剖灵魂，寻找意义和价值，这无疑是一种捕风捉影。

哲学终结了，是彻底的终结。因为，圣经整全的世界观和无限丰富的真理体系，远远超越一切哲学。艺术死亡了，是以审美救赎为己任的现代艺术的死亡，而不是艺术本体的死亡。而一旦转向正确的世界观，艺术将获得历史性新生。这种新生的艺术不是成为宗教的工具，而是回归艺术的本真状态，那是一种歌唱的姿态。歌唱和赞美，是艺术最好的归宿。即使艺术要恢复批判和引导的能力，也必须首先恢复正确的世界观和正确的信仰。在世界观混乱和信仰破碎的世界上，在当代艺术的种种野心和实践中，给人类贡献了什么真正有价值的东西吗？在启蒙破产和哲学终结的背景下，当代艺术包括中国当代艺术，难道不是一种死亡的燃烧吗？

在《艺术的终结、死亡与超越》一文的结尾，吴味以不确定的口吻说道：

“在科学理性日益强大的今天，当越来越认识到上帝极有可能不存在的时候，要让人们普遍相信上帝的存在和意义，那是不可能的。所以上帝不可能重生了；也所以，即使哲学和艺术真的“彻底终结”——死亡了（这当然不是），哲学和艺术也不可能转向神学和信仰，而只能转向更新的观念。

上帝死了，而艺术还活着；不仅活着，还更好地活着。”

吴味之矛盾在于，他对上帝是否存在既然不敢肯定，又何敢断言“上帝死了”呢？同时，他根本没有领悟“上帝之死“的真正含义。尼采的“上帝之死”本质上是形而上学中的上帝之死，即绝对理性之死，而不是圣经中的上帝之死。尼采从未否认圣经中的上帝，甚至在生命的最后时刻幻想自己就是上帝。那是因为，尼采虽然相信上帝，但是离上帝太远了。如果尼采真的接近上帝，绝不至于炮制“强力意志”形而上学，更决不至于疯癫而死。尼采之疯癫，是由于绝对理性的死亡。吴味以“上帝之死”作为自己立论的根基，甚至野心勃勃地构筑自己的形而上学。然而，荒谬的是，所谓的“上帝之死”实际上却是形而上学之死。因此，吴味陷入了一个巨大的悖论：即在绝对理性死亡之后，以绝对理性的尸体为偶像，试图再度创造一个神话。

上帝从未死过，而是一直活着，死的是人的信心。在科学理性日益强大的今天，让人们普遍相信上帝的存在和意义，不仅可能，而且是一个正在发生的事实。今天，仍有大部分西方人宣称自己信仰上帝，而无论在西方还是东方，21世纪全球范围内的信仰复兴，已经成为不可阻挡的历史洪流。艺术死了，死的是离弃上帝的现代艺术。艺术可以更好地活着，但前提是回归神圣的信仰。
 

【编辑：于睿婷】