此时，格林伯格的潜台词是认定斯大林形态的共产主义的扩张，使文化的自由不复存在，随之而来文化的多元也将消失。而美国艺术则成为西方文化和现代主义延续的新领地，在这里文化的核心是以个人主义为基础的自由主义(liberalism)。沿着这个逻辑，以艺术上的自由和实验为中心问题的抽象表现主义同样成为了个人主义在艺术中的代表;艺术上的自由体现为艺术中的纯粹性，而实验则必须在平面性中展开。这样，《现代主义绘画》40或者说格林伯格美学理论的体系化就水到渠成了。按照这个理论体系，格林伯格书写了一部具有进化论色彩的现代主义绘画史：从现实主义、印象派、后印象派，一直到野兽派、立体派和抽象表现主义，而在这个体系中，达达主义和超现实主义则是没有价值的，因为它们背离了纯粹性和平面性的原则，而一旦背离这些原则，现实的信息就会入侵，艺术就会被现实乃至政治所利用。

从20世纪40年代末到60年代，美国批评家格林伯格致力于形成一套话语体系，以精确地和强势地描述他推崇的战后绘画的某些新特点。这一套话语体系中第一对范畴是“满幅”和“架上绘画”。前者用来描述某些抽象表现主义画家，特别是波洛克作品表面的一致性—即用平面性、正面性和缺乏事件性来组织其内容。后者则是指某些有空间和形象的作品，仿佛在墙上打了一个洞，用作舞台来呈现戏剧性的和受到关注的事件的幻象。另一对范畴是“无家可归的再现”和“色彩空间”。格林伯格用前者来说明抽象绘画的矛盾：看起来像是描绘丘陵风貌，但实际是三维物体视幻的背景，就像德·库宁的涂抹绘画在等待一个被再现的物体回到画布上。“色彩空间”，就像巴尼特·纽曼[Barnett Newman，1905-1970]作品中体现的不同层次那样，格林伯格也称作“视觉”效果—这是对于早期艺术史著作中，如19世纪李格尔[Alois Riegl，1858-1905]的“触觉”与“视觉”对立概念的借用41。

罗森伯格的坚持：行动性

《现代主义绘画》一文中“前卫”这个词已经不再存在了，取而代之的是“现代主义绘画”。这一个术语的转换则和哈洛德·罗森伯格有着密切的关系。罗森伯格和格林伯格都是犹太人，也都是纽约左派知识分子的代表，同时也都极力推崇抽象表现主义。但是，两人对于抽象表现主义绘画的认知却有着不同的出发点。虽然格林伯格后来在纽约艺术界享有无上的权威，而罗森伯格则是回到大学教书，但从今天回溯过去，却可以发现罗森伯格在格林伯格退却的地方一直坚持着，并且在形式主义理论独霸的50年代，为后来的社会批评埋下了伏笔，起到了承前启后的作用。

罗森伯格在1940年巴黎被纳粹占领后发表了《论巴黎的陷落》，比格林伯格更早宣判前卫传统在巴黎的终结。在这篇文章中，他将现代艺术和个人主义结合起来，而其对立面则是极端的民族主义和集体主义(斯大林主义和法西斯主义)。1948年，罗森伯格开始更多地分析大众文化。在他的理论体系中，大众文化成为了个体主义的对立面，它包括政治宣传，也包括流行文化以及那些“反大众的大众文化”。个体文化用来表现的是所有事物的“共同情境”而大众文化则是用来表达人们对于事物的“共同体验”42，因此个体文化的意义恰好在于揭示那些被“共同体验”所掩盖的东西。于是文化革命在罗森伯格这里就变成了“大众文化的隐瞒与个体文化的揭露之间的抗争”。43

虽然罗森伯格的个体与大众文化之分与格林伯格的前卫艺术与庸俗文化之分有着类似的地方，但罗森伯格对于抽象表现主义绘画的认定则出于不同的理由。1952年，《美国行动画家》延续个体主义的思考，认为行动绘画(美国抽象表现主义)的核心不在于形式，而在于“行动”。罗森伯格说：“如果所有艺术的最终主题是艺术家的心理状态或是张力(在非个人主义的时代中也是如此)，该状态可以借着事物的影像或抽象的符号再现出来。行动绘画的创新在于其完全摒弃再现该状态，而要在身体的动作中将之实现出来。画布上的行动就是再现。”44

更重要的是，行动绘画作为个体主义的一种体现，它同时驱除的是社会和艺术中的大众文化的幻觉：

“这些画家中有许多是‘马克思主义者’，他们一直想刷新社会。其他一些则一直试图刷新艺术(立体派、后印象派)—其实都一样。当人们决定要刷新的时候，伟大的时刻到来了。……就想刷新。画布上的姿势就是从各种价值中—政治、审美、道德—获得解放的姿势。……一方面，是对道德和智性上的耗尽的绝望意识;另一方面，是一种跨越深度的冒险的欣快，从中他或许能找到他的个性的真实形象的反映。”45

“在某一时刻，画布在一个接一个美国画家看来开始成为人们在其上行动的战场—而不是人们在其上生产、设计、分析或‘表达’一个对象的空间，不管是事实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅绘画，而是一个事件。”46

罗森伯格的“行动”概念实际上来自达达主义，其原意指艺术应该成为行动，应该手持武器47。“达达主义应该成为一个完全理解这一点的人，即唯有当人们可以将观念付诸生活时，他才配拥有观念—这是一种完全行动类型的人，是只生活在行动中的人……”48同样，美国行动绘画拒绝形象，关注肢体运动的行动绘画方式的实现了对现代艺术乃至艺术史的拒绝。罗森伯格对于行动的归纳其实还赋予了抽象表现主义以特殊的政治含义：在行动绘画的框架中，媒介本身就不重要了，更重要的是行动本身的性质。沿着这个思路，罗森伯格的理论在通过行动将美国抽象绘画和现代主义中的前卫运动在政治性上连接起来，特别是达达主义和未来主义这些被格林伯格排除在现代主义绘画史之外的流派—对于罗森伯格来说，这恰恰是美国行动绘画的前卫性所在。所以当格林伯格的理论试图从形式上证明美国艺术和欧洲艺术的关联的时候，罗森伯格挖苦到：“由于局限于美学，现代艺术的巨大官僚主义不可能把握新的行动绘画中的人类经验。(在他们看来，)在表面的相似性上，一件作品等同于另一件作品，而作为一个整体的运动也只不过是20世纪绘画制作的一个时髦的附加而已。”

格林伯格学习过绘画，而罗森伯格却没有学习过绘画，因此两人对于艺术理解完全不同(事实上罗森伯格更多是一个文化评论家)。格林伯格认为，罗森伯格的“行动绘画”阐释使得前卫主义不再关注制作艺术，而是在表演一种自我发现的事件，在这个过程中，作品作为副产品对观众和艺术家毫无意义。20世纪50年代开始，格林伯格不再使用“前卫艺术”这个词，他认为前卫主义抛弃了艺术，只能表明一种“颠覆性和未来主义”的立场。相反，他认为美国抽象艺术不是一个“时髦的附加”而是一个连续绘画传统的必然复兴49。格林伯格和罗森伯格的根本差异在于，前者试图划分艺术和生活的界限，而后者则试图打破艺术和生活的边界。当艺术与生活的界限被切断后，艺术的领域便越来越小，关注于材料、媒介和位置，而艺术与生活的边界被模糊后，艺术的领域则开始扩大到流行文化、政治事件和观念。这恰恰是罗森伯格的历史意义所在，即面对同样的现代主义传统，同样的艺术现状，他提供了一个更开放的现代主义逻辑，连接了抽象表现主义和后来的观念艺术。从历史来看，整个50年代，格林伯格的形式主义理论产生了很大的现实影响，而罗森伯格则处在一个边缘的状况，他的价值直到60年代才被逐渐认识。他们的不同境遇也折射出那个时代的特点。