《当态度变为形式》在伯尔尼美术馆展览现场，1969年。图中为伯瑞·弗莱冈(Barry Flanagan)、布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、 罗伯特·莫理斯(Robert Morris)和阿里吉奥·伯蒂(Alighiero Boetti)作品。

　　图片版权：Balthasar Burkhard摄影，Bern(Archiv Harald Szeemann)，摘自汉斯-乔吉姆·姆勒(Hans-Joachim Muller)，《哈罗德·泽曼：做展览的人》(Harald Szeemann – Exhibition Maker)，(Hatje Cantz出版社，2006)，第16页。

1969年，哈罗德·泽曼在瑞士伯尔尼美术馆策划了著名的《当态度变为形式》展。这个展览在当时并没引起多大关注，但是，在今天看来，这个展览在很对方面做了开创性工作。这不仅是是哈罗德·泽曼光辉事业的启程，也是新兴展览策划方式的开端，同时宣称了所谓“策展人时代”的到来。正是从那时起，“当代艺术通过展览这个媒介以为人所知。”(让-马克·伯尹索特(Jean-Marc Poinsot))

诚然，泽曼高度个人化的策展概念有时是偏执和自负的，有人批判他的展览没有理论支持、过度浪漫主义，或是将艺术创作神秘化等等。然而，对泽曼来说，策展最激动人心之处恰恰在其固有的失败。“策划一个没有任何失败或瑕疵的展览就是一种对时间的浪费。”(大卫·李维·萨特(David Levi Strauss))每一次展览都是一次新的冒险，正是失败指引我们去追求新的方向，就像策展人不断变化的角色一般。

1969年4月号的《艺术新闻》(Art News)杂志刊登了这样一则关于展览《活在你的头脑中：当态度变为形式》(以下简称《态度》展)的简报：

“目前在瑞士伯尔尼美术馆展出的展览《当态度变为形式》(展期至4月27日)对最近所谓‘反形式’(Anti-Form)或‘过程艺术’(Process Art)的创作趋势进行了一次审阅。展览包括来自美国和欧洲50位艺术家的80多件作品，其中包括卡尔·安德鲁(Carl Andre)，约瑟夫·波伊斯(Joseph Beuys)，比尔·博林格(Bill Bollinger)，伊娃·海斯(Eva Hesse)，爱德华·凯恩霍兹(Edward Kienbolz)，索尔·勒维特(Sol LeWitt)，罗伯特·莫理斯(Robert Morris)，布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)，阿兰·萨拉特(Allen Saret)，理查德·塞拉(Richard Serra)，凯斯·索尼尔(Keith Sonnier)，理查德·图特(Richard Tuttle)以及富兰克·林肯·维内尔。参展作品由美术馆馆长哈罗德·泽曼(Harald Szeeman)挑选，由菲利普·莫理斯香烟(Philip Morris Cigarettes)赞助”1。

翻阅1969年至1970年间著名的美国艺术期刊，这篇短小的文字是当年唯一一则有关此次展览的新闻。与美国艺术界冷淡的反应形成鲜明对比的是在欧洲热火朝天的展览现场，69位艺术家(其中有28位美国艺术家)在美术馆里外创造了一个“建设工地”。泽曼回忆道：“罗伯特·佰瑞(Robert Barry)在屋顶大做文章;里查德·朗(Richard Long)在山中漫步;马理奥·梅茨(Mario Merz)建造了他的第一个圆顶小冰屋;麦克·海泽(Michael Heizer)将人行道利用了起来;沃特·德·马利亚(Walter de Maria)创作了他的电话作品;理查德·塞拉展出了铅质雕塑、皮带装置和洒铅作品;魏内尔(Weiner)从墙上挖了一平方米下来;波伊斯则做了一件油脂雕塑”。通过亲自将在展厅中创造艺术作品，“这些艺术家将美术馆变成了一个实验室，一种新的展览模式遍诞生了：一种建构的混乱”。虽然如今我们很难想象当年的美术馆是如何的沸腾和生动，通过泽曼的描述我们能大致了解这次展览是如何将策展的形式推向一个全新的高度，展示前所未有的新理念。

尽管上文所提到的简报中有几处明显的错误，比如参展艺术家的人数等，我们依旧能够借助其有限的信息判断出关于展览的四点重要情况：一、展览注重艺术创作的过程和体验，其主题和“反形式”(Anti-Form)有关。当时(20世纪60年代)的艺术界正对这个概念进行激烈的讨论。二、本次展览展出来自美国和欧洲的艺术作品，因此可被称作是一个大规模的国际展览。三、参展艺术家名单在今日读起来是一本总结了过去40年对国际艺术发展起到重要影响艺术家的花名册。最后，在如此短小的报道中，记者也不忘指出展览的企业赞助商：菲利普·莫理斯香烟。这些讯息使我们对展览产生了更多的好奇：展览的题目是什么意思?“形式”这个词语在“反形式”和“当态度变成形式”中是否指代不同意义?它们是否互相矛盾?又到底有什么关系?为什么在美术馆发生的展览会变成一个“建筑工地”?艺术家在那里干什么?谁又是哈罗德·泽曼?他在整个展览中扮演了什么样的角色?这些问题的答案便是分析这个展览历上具有纪念碑式意义展览的线索。

一、起源之迷

活在你的头脑中

当态度变成形式

作品—概念—过程—情境—信息

在展览画册的封面上，以英语、德语、法语和意大利语呈现了其完整的标题2。泽曼在确定展览标题的过程中经历了一些困难，布鲁斯·阿叔勒(Bruce Alshuler)和爱丽森·格林(Alison Green)均在其文章中指出，罗伯特·莫理斯发表于1968年4月号《艺术论坛》杂志中的重要文章“反形式”是泽曼组织本次展览的灵感来源。莫理斯对形式的反对不仅是对传统艺术媒介(即绘画、雕塑等)的否定，而且是对“极少主义观念化”的反对3。在他看来，极少主义创作是一种“对基本形态进行美化的欧洲传统”的继续，艺术作品是“预先构想好的”或者“先入为主的”。同时，莫理斯注重“创作过程”和对“材料的操作”，对他来说，完成后的艺术作品形式是不需要被重视和展望的。

1960年代初期就有了从媒介转向材料的趋势以及对形式的质疑。当抽象表现主义渐渐失去前卫性，许多艺术家放弃了画布，转而对不同材料进行实验。然而艺术界很难对这种“新艺术”进行定义，因为它模糊了媒介的界线。唐纳德·贾德(Donald Judd)在其撰写的“具体物件”(“Specific Objects”)一文中指出，“过去几年创作的近半数以上的艺术作品既不是绘画也不是雕塑……艺术家利用各种材料和色彩来探索三维立体和空间。许多作品都运用了新材料，有的是最近的新发明，有的则从未在艺术创作中使用过的”4。

莫理斯也对贾德提出“三维”作品的固体性特征提出了质疑，因为“对普通物品形式的追求局限了对材料的选择和把玩”5。他进而建议使用非钢性的材料来创作，软性的材料会使作品在不同情境和展示状态下改变形状和轮廓，从而产生意想不到的效果。这种创作方式也呼应了莫理斯使艺术创作过程可视化的想法。

阿叔勒认为泽曼之所以没有直接使用“反形式”是因为这个词不能完全“反映参展艺术家的行为实际上是去创造新形式的艺术”6，而不仅仅是反对。通过强调不确定性和机率，泽曼拒绝的是所谓永存的创作结果和墨守成规的创作形式7，他实际是非常期待新形式的产生的，一种由“物质和重力”导致的不断变化的形式。

泽曼灵感的另一来源是“微情艺术”(Mirco-Emotive Art)。贾德曾用相似的概念分析欧登博格(Olderburg)(《态度》展参展艺术家之一)的作品，“欧登博格通过三维立体效果模拟和放大一件真实的物品，从而使其成为一种能激发情感的形式”8。欧登博格所做的物品在贾德看来并不是中性和自然的，通过对其人格化，它们不再是客观的或实用的。艺术家的内心世界在此展现，形式是个人情感的结果。

泽曼没有使用任何现成术语的原因在于，“无论‘反形式’、‘微情艺术’、‘可能艺术’(Possible Art)、‘不可能艺术’(Impossible Art)、‘观念艺术’、‘贫穷艺术’或是‘大地艺术’仅仅描述了当前艺术创作的一个方面而已”9。组织展览的过程，包括给其选择一个合适的题目，是泽曼对他选择参展艺术作品风格特征探索和定义的过程。尽管上述术语都指出了当时艺术创作正在进行的激烈变革，但却没有一个能让泽曼满意，他想要一个能更全面囊括艺术现象的题目。

泽曼回忆展览的起源是一次在荷兰画家瑞内·卢卡森(Reiner Lucassen)工作室访问时和其助手简·迪比特(Jan Dibbets)的偶遇。“迪比特从两个桌子后面向我们打招呼，一张桌子面上有霓虹灯，另一张铺满了青草，他还给那些青草浇水。这些举动给我留下了深刻的印象”10。如何展出这些行为和姿态?英文单词gesture(手势、姿态)和attitude(姿态、态度)在字典中有很多相近的解释：两者均指通过身体的动作或举动表现人的情感、想法或意图，即将内心情感和主意通过外在肢体语言传达的一种过程。这也是泽曼在纽约看到的当时艺术的精髓：媒介不是关键;外在的美感也不是考虑的对象或目标;过程和姿态才是首要的。态度从而取代了其他任何分类和范畴，成为了形式。于是用此作为展览标题弥补了其他概念所缺失的部分，从片面到全面，从局部到整体。比如，这个标题暗示了莫理斯强调的在把玩材料过程中不确定的体验;它同时也是欧登博格所注重的对主观情感和激情的呈现。“当态度成为形式”时，一切都不确定，一切都出人意料。

人们常常将展览标题的前部分和后部分的副标题忽略，简称其为《当态度成为形式》展。然而，当我们将这几个部分综合起来分析时，展览的主旨便清晰明朗起来。“活在你头脑”中的东西与情感、主意和思想(态度)有关;通过艺术实践(成为)新的形式，即“作品、概念、过程、情境和信息(形式)”。“这些‘形式’并不衍生于预先形成的图像印象，而是来自艺术实践过程本身的体验。这也证明对于材料和作品形式的选择均为姿态的延伸”11。