二、对待形式的态度：实践和体验

正如泽曼在展览副标题中暗示的那样，有一些形式透露了态度的轨迹。然而展览更注重创作的态度和过程，并不试图定义这些新的艺术形式，其“目的在于将艺术家创作的强烈能量和体验感直接植入到美术馆空间中”12。艺术家作为艺术品的创造者，其创作时的态度，即其独特的创造力和个性必须和最终形式一起体现。抱着这些想法，泽曼出人意料的想法便是请艺术家在现场直接创作、安装作品，从而将美术馆改造成一个巨大的工作室。展览开幕前一个星期，这种兴奋的气氛已渗入了美术馆的各个角落，69位参展艺术家中的45位也到达现场。接下去几天的情况，泽曼在他的日记中这样形容道：

3月18日

麦克·海泽指挥运作拆迁铁球，创造“伯尔尼大萧条”(Bern Depression)。展厅中布展工作开始。塞拉在地板上洒了210公斤滚烫的铅水。里查德·朗开始进行在伯尔尼奥勃兰山脉的漫步。

3月19日

安索莫(Anselmo)、梅茨(Merz)、索里欧(Zorio)、斯伯罗尼(Sperone)和里奇(Ricke)都来了。人来人往。美术馆宛如一个建筑工地。

3月20日

艺术家来得越多，工作的效率越低。美术馆成了聚会聊天的场所。萨庚蒂尼(Sargentini)、克尼里斯(Kounellis)、伯蒂(Boetti)也到了。波伊斯于半夜到达，他是最后一个到的13。

泽曼邀请参展的艺术家是他在美国和欧洲其他各地访问时遇见的，前提是这些艺术家的创作和思考或多或少与他对于展览的期许相联系。美术馆不再仅仅被定义为展示或收藏空间，而成为了一个工作坊，一个全球聚会和交流的中心，与艺术家工作室的功能相媲美：一方面，它是作品的诞生地，另一方面，它又是讨论辩论迸发灵感火花的地方。在21世纪的今天，这种“邀请艺术家—根据主题和选址创作新作—到现场安装布置”的策展方式已被普遍接受，甚至显得有点老套和模式化，尤其在无数个大型国际双年展中的语境中。而在40多年前的1969年，却是一项创举。

3月22日，展览开幕式当天，1000多人到达现场，超过了美术馆的最大容量。随着展期的推进，展览混乱的场面仿佛愈演愈烈：展馆内外的各项活动持续进行着，展厅内的作品也不断变换位置和展现的方式，似乎永远也不能完成。艺术家们更是将自己奇特的行为“标榜”为艺术作品：罗伯特·莫理斯在展览期间搜集了各种易燃材料，并于展览的最后一天将它们在公共空间点燃;斯蒂芬·卡尔滕巴(Stephen Kaltembach)将自己嘴唇的形状雕刻成橡皮印章，在城市各处留下印记，并命名这件作品《艺术家之唇》;最大的丑闻来自丹尼尔·布尔伦(Daniel Buren)，他在展览期间由于自己创作的作品被逮捕。布尔伦将条状的海报贴满波尔尼的大街小巷，并宣称其为“公共艺术”计划。他的行为引起了公众的恐慌和具有嘲讽性的负面批评，比如“当陈词滥调成为形式”，“艺术殿堂里的阴谋”，“难道艺术最终死了么?”，“愚蠢……”14等等。荒谬的是，布尔伦并未受邀参展，他不在艺术家名单中。与此同时，在美术馆内部，一切也正在出人意料地进行着。沃特·德·马利亚在展厅的地板上放置了一部电话，并留下纸条道“如果电话铃响，请接电话，沃特·德·马利亚想和你通话”。展览的前五个星期，艺术家每天都打来电话，和偶然接起电话的公众通话。美术馆空间和艺术作品之间所谓“容器”陈列“物品”的关系也被打破。劳伦斯·魏内尔的作品《将一堵墙拆卸到只剩板条或灰泥支承墙或板墙》(Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from A Wall)。正如标题所暗示，魏内尔的作品概念是移除楼道墙面一块正方形的灰泥，从而使其作品与美术馆建筑结构直接结合，不再是陈列的物品。通过拆迁铁球撞击25次，麦克·海泽摧毁了美术馆入口出的通道，打出一个大洞，这样具有破坏性的行为表明了艺术家对于机构体系所持的怀疑批判态度。

美术馆展厅之中的通道、走廊、楼道和其他特殊空间的布置也是非比寻常。乍眼看来，这些作品摆放得没有什么规矩，随意地并置在一起，甚至还有些拥挤。从天花板到四周的墙面，再到地面，空间的每一处都有作品。作品与作品之间也没有明显的分隔，从而制造出互相对话的感觉。理查德·阿茨希瓦格(Richard Artschwager)名为《blps》的作品，由40个黑色、椭圆形的头发球组成，散落在展厅四处，挑战了传统的将单个空间划分支派给单个艺术家的策划逻辑。贝瑞·佛拉纳根(Barry Flanagan)的作品：一根60英尺长的粗绳如蟒蛇般蜿蜒穿过布鲁斯·瑙曼的作品《用带有我腰围和手腕大小的洞的油脂分隔的各种柔韧的材料集合》(Collection of Various Flexible Materials Separated by Layers of Crease with Holes the Size of My Waist and Wrists)，牵引观众将视线最终停留在莫理斯的毛毡装置作品和另一件瑙曼的作品《霓虹灯模板》(Neon Templates)。

作品与作品之间没有明显的等级和层次，或者说没有哪件作品是被着重突出的。这样的平等关系使整个展览公开而真诚，打破了参观博物馆、美术馆往往带给人们的那种崇高感和敬畏感。观众参观展览的过程是一种与作品“遭遇”的亲和互动，而非“鉴赏”或“欣赏”的严肃体验。展览中的作品成为了某中瓦解传统艺术定义的物质，不再是孤立的美学物品。比如莫理斯没有题目的毛毡装置作品，它拒绝任何固定的形式，艺术家昵称它为“一堆毛毡”。“一堆”指代重力的感觉;“毛毡”又是一种很重的织物，它的形状受到重力的影响，于是便形成了“一堆毛毡”的效果。

参展的大部分艺术家都非常年轻，不为欧洲观众所知。他们创作的作品极具创新性。参展作品一方面是对艺术形式主义的批判。通过强调物质性，新的创作方式和与公众的互动，艺术作品不再是自治自主的，个人的态度和行为可以是一件作品、一个概念、一个过程、一种情境抑或是一种信息，这些与展览的题目完美呼应。“你可以创作一件作品或者只是想象一件，这是一个充满自由与激情的时刻”15。另一方面，展览的各项活动在其开幕的前后展开，在美术馆内外进行，多方面多角度的组织方式指向一种对机构体制权力的质疑，一种对艺术家、艺术作品和美术馆之间关系的重构。虽然《态度》展所涉及的问题都成为了如今艺术界实践和讨论的中心，但是在1969年，这些无疑都是前所未有的实验展望。《态度》展在瑞士伯尔尼闭幕之后，巡回至德国克雷菲尔德豪斯朗美术馆(Museum Haus Lange)以及英国伦敦当代艺术馆(Institute of Contemporary Art)。尽管展览的后两站并未像在伯尔尼那么成功16，但是这种国际巡回展览的模式也是《态度》展的首创。

三、展览成为艺术作品，策展人如同创作者

尽管表面上看来，《态度》展的呈现方式非常无序，展厅的布置也自由松散，但是很多线索表明在这混乱的表象下，策展人还是对作品的位置作了很多有意的组织和策划的。比如贫穷艺术组的作品被置放在一个独立的展厅中;波伊斯和欧登博格的作品则并置一个空间中以突出他们作为“新姿态艺术之父的地位”17;展厅中其他作品的四周都留出了一定的空间以便参观者穿梭其中。显然这些都是泽曼的决定，他在展览中扮演了重要的角色。当时被批评家视作为激进的前卫艺术展览，往往由艺术家或画廊经营者担当组织者或发起人，而泽曼即不是艺术家也不是艺术品商人18。

自1961年起，泽曼担任伯尔尼美术馆的馆长。尽管在《态度》展之前他已组织过许多展览，但这些展览往往都是画家或雕塑家的个展。《当态度变为形式》是他首次策划前卫艺术国际群展。在成为美术馆策展人前，泽曼做过很多与现代戏剧相关的工作。在1956至1958年间，他创立并经营一个“只有一人”的剧院。这个经历也许可以解释《态度》展展现出的戏剧性特点，他将偌大的美术馆看作是一个剧院工作坊：展厅是舞台，艺术家和他们的作品便是演员并与泽曼一起设计他们的舞台布景。虽然没有接受任何美术史训练，也没有所谓的学术背景，泽曼教育自己的方式便是不断地参观展览、收藏，访问艺术家19。对他来说，对于作品直接与感性的体验，要比阅读他人将其置于历史框架中的阐释要重要的多。这些体验给予他独特与另类的观点和方式来呈现展览。《态度》展提供了一个与当时主流美术史家和批评家观点截然不同的视角来看上世纪60年代末的艺术。泽曼将艺术创作从艺术史的叙述中解放出来，他拒绝将艺术置于任何历史编类中。毋庸置疑，《态度》展在传达强烈的个人体验、情感和姿态上是很成功的，表现了一种所谓的“超主观”性。

尽管泽曼宣称他在展览过程中的工作只是协助艺术家实现他们的计划：“对于我来说，我会保证每个艺术家对他们作品的展出方式感到满意，只有艺术家同意让我作选择时我才会如此做”20，但是他衔接艺术家作品从而使其整体成为一个展览的思考显露无疑(从确定标题、邀请艺术家到对其作品的呈现等)。上文中提到的“主观性”便有了两层含义：一、当然是指每位艺术家内心的情绪和态度;二，便是泽曼对展览的个人观点和概念。如果一件艺术作品是艺术家反映其“态度”的“形式”，那么整个展览就是体现泽曼自己“态度”的“形式”。作品的媒介，无论是绘画或雕塑已不再重要，重要的是展览本身成为了一种媒介。泽曼将策展过程视作艺术创作的过程，展览是他的艺术作品，他是作为创作者的策展人。“《态度》展是当代展览策划的路标……使组织展览成为了一项具有批判和实验精神的实践”21。

《态度》展后，泽曼辞去了伯尔尼美术馆馆长一职。这一个人行为突出了他对艺术体制中官僚作风的批判。更重要的是，泽曼的独立宣告了艺术界一种崭新机制的开端。他扮演了一个前所未有的角色：独立策展人。这种独立意味着更多的自主性以便提出试验性的想法，但同时也带来了新的问题。独立策展人工作的很大一部分是去筹集“独立”的资金。如果没有足够的资金支持，再好的想法也不过是空想。《态度》展组织大量活动所需的资金也带来很多压力，泽曼承认展览得以实现的关键在于他从赞助商那得到的那笔钱。“菲利普·莫理斯香烟和罗德和芬公关公司(PR firm Rudder and Finn)派人来伯尔尼问我想不想做一个展览，他们给我钱和完全的自由”22。然而，展览画册中赞助商的陈述透了香烟公司赞助此展的真正意愿：“‘新艺术’是工商业的同人。正如艺术家通过创新，努力推进其对艺术的阐释和观念一样，我们公司也力求通过实验新方法和材料来改善其产品和服务。我们不断创新的精神和在这展出作品的艺术家的想法不谋而合”23。虽然某些方面的妥协是不可避免的，《态度》展这种从艺术界外寻求赞助的方式仍然是最行之有效的。我们要感谢这个香烟公司帮我们实现了一个伟大的展览，尽管40年前这种资金和展览矛盾的困境一直持续到今天。

注释：

1.“国际艺术新闻”，《艺术新闻》，1969年四月刊，第8页。

2.爱丽森·格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”,《观念艺术家：理论、神话和实践》，麦克尔·克理斯编辑(剑桥大学出版社，2003)，第125页。(“When Attitudes Becomes Form and the Contest over Conceptual Art’s History”,=Conceptual Art: Theory,Myth,and Practice, ed. Michael Corris)

3.罗伯特·莫理斯,“反形式”，《艺术论坛》，1968年4月号，第34页。

4.唐纳德·贾德，“具体物件”，《艺术年鉴8》，1965年，第74页和78页。

5.莫理斯,“反形式”，第35页。

6.布鲁斯·阿叔勒，《展览中的前卫：20世纪新艺术》，(The Avant-Garde in Exhibitions – New Art in the 20th Century)加利福尼亚大学出版社，1998，第244页。

7.莫理斯,“反形式”，第35页，尽管在其文章开头，莫理斯提出“近期以物体为基础的艺术，是否产生新形式并不是讨论的中心”，他没有完全否定这些新的形式，更确切地说，意想不到的形式。在他文章的最后一段，他反复强调对材料的注视能带来非固定的作品形式，这种形式在创作之前是不能被预料到的。莫理斯真正拒绝的是一种在发生之前就注定了的美学形式。

8.贾德，“具体物件”，第78页

9.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第125页。

10.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，(“Mind over matter – interview with Harald Szeemann”)《艺术论坛》，第34期，第3号，1996年11月，第111页。

11.哈罗德·泽曼，“关于展览”，(“About the Exhibition”)，展览画册前言英文版(伦敦当代艺术馆出版，1969年)

12.汉斯-乔吉姆·姆勒(Hans-Joachim Muller)，《哈罗德·泽曼：做展览的人》(Harald Szeemann – Exhibition Maker), (Hatje Cantz出版社, 2006)，第18页。

13.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第139页

14.丹尼尔·伯包姆(Daniel Birnbaum),“当态度变为形式”，《艺术论坛》，2005年夏季刊，第七页。

15.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，第111页。

16.阿叔勒，《展览中的前卫：20世纪新艺术》，“和伯尔尼相比，在那儿(指克雷菲尔德)，美术馆的布展并没有完全尊重艺术家的意愿，泽曼觉得在伦敦可能还好好些。但其实这个展览的精髓只有在伯尔尼真正得到体现”，第254页

17.阿叔勒，《展览中的前卫：20世纪新艺术》，第250页

18.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第128页

19.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“当时我持续参观伯尔尼美术馆有5年时间了，我们参观美术馆、私人收藏，也访问艺术家。那些时光真好”!“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，第108页。

20.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第129页

21.凯特·芙耶(Kate Fowle),“谁在乎?理解今日策展人的角色”，《寓言：批判性策展》，由史蒂夫·兰德和海仕·克里斯编辑，(Apexart出版，纽约，2007)，第31页。(“Who cares? Understanding the Role of the Curator Today”,Cautionary Tales: Critical Curating, ed. Steven Rand and Heather Kouris)

22.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，第111页。

23.约翰·莫菲(John A. Murphy),“《当态度变为形式》赞助商陈述”，《艺术理论1900-2000：关于变化思想的文集》，查尔斯·哈里森和保罗·伍德编辑(Wiley-Blackwell出版社，第2版，2002)，第897页。(“Sponsor’s Statement for‘When Attitudes become Form’”, Art in Theory 1900 – 2000: An Anthology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison and Paul Wood)
 

【编辑：于睿婷】