B= 《外滩画报》W= 王广义

不能判断的感觉可能就是我想要的

B ：这次展览名字里的几个概念，“自在之物”、“乌托邦”、“波普”、“个人神学”，都是你自己认同的、在你艺术生涯中比较重要的概念吧?

W ：对，因为做回顾展嘛，和策划人沟通，策划人对我艺术的线索做了一个梳理，我也很认同，很好。策划人觉得这几个概念概括了我所关心的问题，其实这些都是很大的概念，我觉得我的艺术能和这些概念有关联，就非常荣幸了。

B ：但你自己创作的时候并不是这么自觉的?

W ：创作的时候不会想得那么具体，应当说是最初的感觉，还是带有偶然性，可能受某些感官上的经验或是受谁启发。我愿用“点燃”这个概念，可能是偶然的因素和一些感悟突然点燃了艺术的想法。像这种很复杂的脉络，毫无疑问是后期产生的，最初一定不是这样的。

B ：你在之前的不少访谈里，对这些概念都有讨论，这次做回顾展的时候重新去看，有没有新的想法或者理解?

W ：其实最主要的概念还是“自在之物”。这个概念对我之所以重要，是因为 30 年前我还是大学一年级的时候，第一次读到康德的著作，我也并不完全理解康德，因为康德整个的思想太浩瀚了，但确实这个概念让我深深困惑。从那时开始，这种困惑一直伴随着我，30 年之后，我的回顾展用了这个名字，展览中的主要作品用了这个名字，可见它对我的影响有多深远。所以我觉得，我不把它理解为纯粹的哲学概念，在我看来它是具有模糊性的，因为我的职业是艺术家，所以这种模糊性的理解某种意义上能够激活我的一些想法。弄清楚概念本身，那是学者的事情。

B：能具体说说《“自在之物”》这个作品的创作过程吗?

W ：是一个偶然的原因引诱我产生了创作作品的想法。我来看场地，这个空间实在是太有魅力了，因为美术馆很难有这么一个将近 13 米高度的巨大空间。我来看的时候空间里是空无一物的，用震撼一词还不太准。这个空间对我构成压迫感，同时也让我产生很多幻觉。就是这个空间让我联想到了“自在之物”，这感觉和我读到“自在之物”时的感觉很像。我 28 年前从学校毕业，这次展出的其他作品是已发生的事实，应该说它们已经成为历史了，而这个作品是我正在进行时的状态，空间的体量也决定了这个作品的重要性。

有一次我和黄专他们正在探讨一些其他的问题，但是谈论到一半我说，我忽然间对那个空间有一种感觉，这个问题一直困扰着我。他说你什么感觉，先别管别的。我说这个空间让我想起小的时候，20 岁，我下乡当知青，在粮库工作过，那种很幽暗的灯光里，有亚麻的味道，和粮食的香味混合在一起的味道，但我不知道怎么来呈现我的这种感觉。因为真实的粮仓不会是那样一个摆法，真实的粮仓不过 3 米，我要把粮仓给我的具体的感官的感受赋予一种抽象的意味。这个空间给我提供了可能性，因为当一个你很熟悉的东西没有任何原因地突然变大了，它也就突然陌生了，人会因为陌生感而产生某种精神想象。黄专听了之后说你这个想法可能挺好。虽然描述这个想法本身非常有意思，但是光描述不能判断它是好还是不好，后来我说这种不能判断的感觉可能就是我想要的东西，因为我觉得称之为艺术的东西，如果你能够判断它，能够说得头头是道，无论是好或者不好，它可能都是一般的东西。而我们不能判断的事物，它背后一定有某种我们称之为形而上也好、观念也好，总之它有超验的品质，反正它是我想要的。它是谈话中偶然得到的，没有理由，保持这种感觉可能就对了。

B ：从展出的 5 张草图来看，它从想法到落实，前后产生了不小的变化。

W ：最初的想法是沿着这个空间，就像是再安一面墙，一层一层上去，垂直的。当时还没有考虑承重的问题。然后和美术馆工程部的负责人讨论，设想是用 2000 袋米，他说这个重量地面肯定承受不了。那我说你纯粹从结构力学角度给我拿一个解决的方案，不要管我怎么想的。

过了几天他拿出来了，就是像现在这样斜着上去，一来力分散了，二来它也不容易倒下来。他给我看工程图，我看了和他开玩笑说，你的想法就是我的想法，而且你的想法更好。他这样解决以后，整个像一个漏斗，和最早的计时漏斗一样了，又赋予它时间的概念。因为这种艺术形态，原本时间的概念是很难进去的。所以这个作品一环环的，真是太神了。但事实上，最后麻袋的需求量远超出想象，最初按照计算是 1200 袋，然后是 3000 袋，3000 袋已经超出一倍多了，真正往里摆的时候，3000 袋上面还差好多米，最后是用 5000 多袋。

B ：最后出来效果你还挺满意的吧?

W ：布置的时候，堆到 1 米还没什么感觉，快 2 米了，忽然有感觉了，因为 2 米在视觉上对人就构成了压迫感。我每天去看，感觉都完全不同，等到 3 米的时候，我觉得就成了。因为这个作品只有做出来，我们才能感觉到它的冲击力。等升到 5 米的时候我就放心了，它所呈现的感觉正是我们所要的。里边那种麻袋和粮食综合的味道非常舒服，挺令人着迷的，你不会厌倦那个味道，但同时又觉得它有一种东西渗透给你。

B ：这个过程或许和你对“自在之物”的理解是对应的，因为你不确定。

W ：是，这个过程特别有魅力。在我的艺术创作中，多少年前我就谈这个概念，我说我的艺术是通过人民之手来完成的，这件作品特别能体现这一点。这些米是从很远的地方用货车拉过来的，一共二十几个工人，一袋袋往里放。有工人完全不知道他们在做什么，他们的行为完全是无目的，但是这种无目的性恰恰包含着目的性。他们最后建立了一个让所有人困惑的东西，那个东西是艺术家的想象，但是艺术家的想象又是靠无数人的手实现的。

B：这次还有一个比较近期的作品是《温度》，能解释一下吗?

W ：最初是和一个玩笑有关。当时我们聊起什么是最初的东西，最初的东西是《圣经》里的“上帝说要有光，于是就有了光”。我说，有了光于是就有温度，《圣经》里没那么说，但是我想是这样的。我忽然觉得这很好，因为温度在我们生活中是一个极其中性的词汇，但是它又具有复杂的含义。它在政治生活、外交生活中，在所有生活中，含义极其多，但是它最基本的含义，我理解为和创世相关。它更具有不可证实性，我说这个可能挺好。而且如果我们孤立出一个温度计，放在家里，所有人看到的就是一个温度计，它是日常经验。当我把几百个几千个放在一起的时候，它突然就变了，具有了一种不能证实也不能证伪的特质，我现在对这类事情比较有兴趣。

“大批判”是我被误解最多的作品

B ：你刚才提到，创作的时候会有像神启的状态，突然感受到某种神秘的力量。那么你是接纳神启，然后再用专业的或比较理性的方式去完成作品，还是会随之进入萨满式的无意识?

W ：我一般会顺着这种感觉走，不会完全用理性思考，把感受规矩化。我觉得规矩化一定会失去很多东西。刚才描述“自在之物”的过程中，我就验证了这种感觉是对的，因为有些东西是不能设计的。假如这件事我们提前设计，我先想好人物、事件，包括我说的慢慢目睹黄昏的那种感受，如果事先设定好，它一定很概念，就会失去艺术的感官材料带来的多种可能性，而且艺术中感官带来的多样性是最有魅力的东西，要不人类要艺术干什么?艺术家在创作一件作品的时候，会越设计越失去那种东西，所以说保持感觉挺重要的，那个是失去了几乎就回不来的。

在整个创作生涯中，我发现我想得太好的事情最后做出来都一般，特别奇怪，想得太好，甚至把光怎么布，一切都想得很完美，但真正按照想法做出来，却是完全平庸的东西，很二流。以前我遇到这种情况，就完全推翻它。包括楼上那个《基础教育》，是 2001 年，12 年前，在德国做的作品。最开始因为我没有看过场地，只能先做方案，等我到了德国真正看了场地，就完全放弃了原先的方案。我让翻译告诉工人，几百把铁锹，他们想怎么放就怎么放，随便。工人问我随便是什么意思，我说，这不是一块空地嘛，你用铁锹把它铺满。一开始他们还是有点含糊，工人毕竟有一个认定，他认为你艺术家实际上一定有想法，所以小心翼翼的。后来我说，好了不要管，你放成那样就那样，我觉得很好。这次也是叫工人随便放。

B ：我记得你说过你读很多哲学书，但不是为了理解哲学家的本意，而是为了引发自己的理解。除了“自在之物”以外，还有没有什么让你印象比较深刻的概念?

W ：有一些。我的知识来源好像挺复杂的，其实很简单，平时阅读的时候我会发现一些词，这些词如果严肃地去看，要把它放在特定的上下文当中，但有时我会孤立地看这个词，像早期的“后古典”。“后古典”跟贡布里希说过的“图式- 修正”有关，我把它变成一个非常直观的、字面上的感官材料了。“后古典”系列就是由这个词引发的，我对很多古典名作进行修正，这种修正的方式就是我存在的价值，等于我第二次呈现了原作中所具有的神性。所有的文化本质上是没有创新的，因为已有的概念，已有的问题，在人类最初已经都呈现出来了，所以我们现在自己想象自己原创地思考一件事情，几乎是不可能的。你以为你在创新，这是一个非常愚蠢的想法。那么我干脆就接受所有在我之前的文化事物，然后做出修正。

B ：这和你早期在浙江美院的时候对欧洲古典艺术的兴趣也有关系吧?

W ：有关系，因为我在大学时对古典艺术的兴趣和我对古典哲学有兴趣有关，即使到今天，我仍然觉得古典艺术中有些很神秘的东西。只是说，因为时间的推移，在我们这个时代，古典的艺术迅速以通俗的方式瓦解了。现在我们看到的古典文化，无论是中国的还是外国的，都被解构了，可能一个饭店选了马远的一幅画作为背景，一个发廊挂了《蒙娜丽莎》，这种行为特别简陋，特别没意思。但是艺术家必须知道表象背后的谜底。

B ：但是你后来做“大批判”这样的作品，是不是表明兴趣有所转向?

W ：其实“大批判”是我所有作品当中让人误解最多的，我想它让人误解的原因在于它的呈现方式，它给所有的观看者设置了一个“我看得懂”的假设，这是误解的根源。首先是有一点文化的人说，哦哟这是批判西方文化，其实这批文化人的想象是最可怕的，他们带来的误读危害极大，因为媒体基本上是按照这个逻辑传播的;另外一些纯粹属于人民的意见，他也不知道什么意思，就说，这不是多少年前的事了嘛，他有一点困惑，这个可能挺接近我的本意的。因为我的本意是想以极其中性的立场呈现我们感官所看到的两种习以为常的样式，一个是“文革”的图画，一个是商品的 LOGO，但它们背后有某种东西。“文革”的图画，它所包含的实际上是乌托邦洗脑的方式，而商品表现的是西方拜物的洗脑方式，它们的洗脑逻辑是极其相像的，本质都是一样。它在对人实施一套程序，只是我们太习以为常了。我想把这两个东西以极其平静的方式呈现，我没有态度，但是它会让你想一下。只是我这批作品所选用的感官样式太直接了，人们容易把它理解为和政治相关，其他作品就不会。在我的艺术逻辑里，只有艺术的政治，没有政治的艺术，政治是艺术的仆人，我是这样的想法。

B ：“大批判”系列时间跨度很长，从 90 年代初开始，直到 2007 年都还在做。

W ：这和这种波普艺术的基本属性有关，波普是一个重复逻辑，我确实强化了这种逻辑，它终于被人们如此熟知也和这种重复的逻辑有关。从绝对意义上的观念而言，其实我画一张就可以了，但是如果我画一张放在那儿，可能我的名字不会被广为熟知，这是矛盾。艺术本质上是很高的东西，但是当人们认识艺术品和认识创造艺术品的人的时候，你不得不下降，下降到中途正好。说有些艺术家的作品非常好，但是他可能没有下降到中途，所以我们不知道他的名字。这个情况不止中国有，全世界这种情况都有，有些艺术家他就是默默无闻者，但是东西非常好。

一个艺术家被媒体传播，是幸运也是不幸的。有的艺术家可能特别想要得到媒体的采访和报道，但是媒体对他没兴趣。有些艺术家他没考虑媒体，但是他的行为、他的作品，媒体都有兴趣。这是命运，每个时代都有一些艺术家被记录下来，原因很复杂。80 年代的时候，中国美术馆办过一次法国奥赛美术馆的收藏展，当时展出的大部分艺术家都没有名字，但他们的画功太好了。比如米勒是画农民题材的，他画的形象、说的话，人们乐于传播，造就了他。另外一些艺术家公众不太感兴趣，就被淹没了。一个时代会淹没很多艺术家。

B ：媒体影响你了吗?

W ：媒体不会影响我。现在我想在波普的逻辑中渗透别的东西。你如果很认真地看我的展览，会发现“大批判”系列作品表面看很像，其实精神逻辑改变了。我现在用了很多中性的短语，比如说“艺术与国家”、“信仰与政治”。不过我发现我自己想象的道路是没有意义的，所以我就放弃了。我理解到公众对艺术的接受度，公众最初接收到什么东西，你做出别的，公众仍然认同原先的那个。
 

【编辑：于睿婷】