显然机器会变成一堆废铁；它那平静安宁的运转只是一种假像。 ——卡夫卡《在流放地》

经过一段狂欢节般的喧嚣，我们的艺术开始被这样的呼声包围，要求它回归到本体的自律，检点它在政治与商业方面的双重投机行为；不过，这并不是将艺术变成社会学的绝缘体，而是及时重申个人语言炼金术的重要性。

眼下也会为耽于复古的唯美之作提供登台的机遇，它们确曾被不公平地打压在昏暗的仓库里已久，终于，它们可以迎娶新兴中产阶级的口味了，那些家庭的空白墙面忌讳血腥、残酷的形象，甚至哪怕只是会引起不愉快的记忆的画面，需要的是装饰性的，不，“高雅的”的作品——他们是这样说的，某种程度上，这也称得上是一种审美的进步。

但是，强有力的艺术不会只去满足这种口味，它仍然会在提升美学纯度的同时，力图从温情脉脉的面纱上撕开一道闪电般的裂缝，让我们看看自己到底置身在一个怎样的深渊，它想要揭示我们生活的虚幻性，想要表述真相，至少不允许它自己陷入到精神“安乐死”的境地——只要想一想我们是被怎样的“盛世”和“大国”论调、千疮百孔的恶趣味和即时消费的生活观所包围，就可以知道这种努力无疑是一种艰险的摩崖之举，然而，年轻的臧坤坤正被自己的天赋、抱负与意志引导在这一工作方向。

“在华丽炫目的作品背后我其实是在用一种很舒缓的语调来陈述，陈述经典。是的，我一直在追寻经典，政治寓言，生命方式，能量循环等都是我关注的对象。”臧坤坤的这一自我界说在他的展览“现实的弧度”（2010年）之中得到了体现，并且为我们确认了一件事情——他是通过几个秘密的支点来看世界的，而拒绝追随年代的表达积习；通过研习艺术史的经典和思考生命能量的神秘性，他得以从一个更内在的时空框架里冷静地观照现实，并且在画面中将简洁的、具有无限延伸感的抽象化构图与具象的细节结合在一起，造成了令人难忘的效果；不过，在那次展览里，他有关政治寓言的讲述还欠缺一份说服力——《教化的意义》则是一个令人惊讶的例外——也引起过我的质疑，因为，他在那部分作品之中“试图容纳更多的社会性内容，并且，将自身的观察与反讽潜藏在类似情节剧般的、复杂的场景建构之中，但是，内容有时会显得过于隐晦，或者说，过于修辞化”。

他的进展是迅速的，仅仅经过了一年多的时间，他就为我们带来了“棕色”系列，而其中的核心表达，就在于“探讨并深化生物本体与当下外部环境的关系这个主题。”这些新作征服了我的心，它们所达到的力度与深度有些令人难以置信，仿佛是某种天赐的话语主动找到了他，或者，是一笔意外之财，在夜晚的路边闪着光，恰好被他捡到了……当然，我更愿意相信这些作品是从他原先自感薄弱的地方倔强地生长起来的；薄弱，不在于他缺乏感知与判断，而在于他当时没有寻找到一个现实的切口，或者，以他的话而言，没有为自己的“空想”找到“依托”。

“政治与犯罪本是一回事情……”，但“‘政治能量’的驱动力是巨大的，所有其所能触及的领域所发生的瑰怪景观都是拜此所赐，它的庞大统治力使一切变得‘合理’”，以前他是这样谈论的，现在，通过公共健身器材这个意象群，他将他的谈论真正地具体化了，视觉化了，并且，深入到了后极权社会特性与福柯式的“微观权力”之间的交叉点。

今天，我们的国家机器，一如福柯所说，格外地谙熟微观权力的“规训”之道：当整个社会围绕着经济这个轴心高速地运转，并且，消费主义俨然正充当起了“一揽子解决全部历史难题的方案”，我们对于民主社会的追求，对于民族苦难和精神创痛的追忆与反思都已经逐渐淡释在娱乐性之中；而在这种后果的产生背后，无疑潜伏着意识形态的宏观调控，只是这种调控与传统权力的专横暴力不同，它变得既含而不露又无所不在，是一种“极其隐藏、表现仁慈、效用明显”的运作方式。

臧坤坤从散布于住宅小区或公园的健身器材里捕捉到了这张隐形的权力之网，从表面看来，这些器材显示了政府对于民生的人性化关怀，它们可供人们在日常之中锻炼和嬉戏，但经过敏锐的追问之后，你会发现它们与这个年代如潮水般涌现的各种娱乐渠道与措施一样，是将你嵌入权力所生产的生活模式之内的工具，而这种生活模式的首要特征就是物质绑架，通过最大程度地纵容生理性的需要来阉割精神追求。如果你顺从于此，你就生活得如同一只绵羊身上的虱子般那般自在，而如果你意识到自己生活在骗局之中并且有所反抗，那些工具就会剥开它们身上的迷彩服，成为鞭子、镣铐或更可怕的东西……

“棕色”系列向我们展现的正是这样一个视觉寓言，在那张巨幅的《管道》（200×540cm，2011）之中，花样繁多的健身器材被焊接在一个悬浮的椭圆形之上，仿佛暗示着权力成功地引导了我们进入到一种生命能量的自我生产和自我消耗的、无比空虚的循环过程之中，而在《无题（II）》（140×140cm，2011）之中，那件呈现为菱形结构的攀援类健身器材再好不过地象征了微观权力的网络性结构，并且令人联想到一个人试图摆脱这种纠缠时无处着力的困境。相比之下，出现在《无题（III）》（60×160cm，2011）中的梅花桩，被更具想像力地替换成一排钉子，锲入到“分不清是锈迹还是血迹”的金属地面上，批判现实的意味也变得更为强烈。

在这些作品之中，他摒弃了过去讲述政治寓言时所依赖的戏剧化场景感，发展出了一种“矢量线条”，或者说，增强了几何学的特征，从而使他最具个人风格的抽象化构图获得了进一步的延续和扩展，同时，为他所大面积使用的棕色调，赋予了尖锐的题材以温暖、沉静和怀旧的反差，仿佛在冥想中将现实推远到一个可以静观的位置，与之相佐证的是他对于金色的使用，他坦承，“这种‘辉煌’的暖色意外地使画面变得冷酷和不可靠近，这些并不全是在意料之内，”是的，假如一切都在意料之内，又怎么会有令人激动的意外在前方等待呢？

这一系列的主题表达在《无题》（150×200cm，2011）之中达到高潮，依照他自己的说法，整个画面描绘的是一件由“多件单部小区健身器材通过设计组合的形式形成新的健身器材”，当然，这是一个带有勒内•玛格利特式的悖论意味的说明，因为谁都能看得出，它更像一把刑讯室的椅子，而他自己也补充阐释了这一点：“通过组合（我）异化了这些熟悉的（健身器材）景观，（以）产生强烈的陌生感。画面的设色及表现手法和呈现方式使得这种陌生感趋于惨烈，自然的令人联想到‘刑具’。”

第一眼瞥见这个画面时，我确曾联想到了沃霍尔有关刑讯室的著名图片，可是，相对于那位波普大师对于物象的语义性解构，臧坤坤所描绘的“新型健身器材”，更为暗合卡夫卡《在流放地》里的阴郁的文学想像，是那个高耸于山坡之上的杀人机器在我们的现实之中的视觉变体，与卡夫卡式的臆想所不同的是，臧坤坤将他搜集到的日常意象加以重新组合，构建了一个残酷而怵目的形象，换言之，林林总总的健身器材原本如毛细血管般分散在生活空间的各个角落，当他将它们精密地组合在一起，我们突然被提醒或启示了：这些随时可见的东西原来都是刑罚的一部分，相对于瞬间的处决，我们经受的其实是一种无所不在的、不知不觉的施刑，一点点地毁灭，直到彻底地毁灭，甚至还会像卡夫卡笔下的那个军官般上瘾于此，甘于操持和维护着这些刑具，甘于用自己为它献祭……

后极权社会的复杂症候岂能一言以蔽之？画家只是提供一种惊心动魄的形象，引发我们对现实的无尽遐思，这就足够了。观看臧坤坤的这些新作，我再次领悟到艺术本身的道德也许就是一种悖论，一方面，它要求我们从各处看到家园，致力于将陌生的世界家园化，另一方面，又要求我们将家园当做流放地，“在自己家中没有如归的安适自在之感，这是道德的一部分”（引自《道德的最低限度》，阿多诺，Theodor Wiesenggrund Adorno，1903—1969）——正因为心怀热望，所以才永不满足，永不停止质疑；有时候，背叛和疏离也是一种爱的表达，并且能让我们更真切地感受到此时此地，更清晰地听见历史时钟在今天发出的滴答声。

——2011年12月31日

【编辑：谢意】