今日绘画令人兴奋的是它借鉴所有的资源。——乔•阿姆索因（1）
“叙事”在文学评论中运用得比较多，特指运用书面文字来叙述事情。由于过去的古典主义绘画与现实主义绘画往往借助宗教性、民俗性、政治性或文学性的文本来安排画面中的图像与场景，所以在相关的绘画评论中，也常常会借用这一概念。改革开放以后，为了冲击文革中“内容决定形式”的创作模式，有些中国的前卫艺术家大胆借用了西方现代主义的思想武器，受其影响，他们更为强调的是追求绘画本体，并努力将所谓宗教性、民俗性、政治性或文学性的内容逐出画外；而另一些前卫艺术家则热衷于追求哲理化的表达。这就使得“叙事”性的绘画手法在相当长的时间内不大时兴。非常有意思的是，进入上个世纪90年代，中国前卫艺术从中国特定的文化背景出发，不仅告别了对于形式至上与宏大理想的追求，而且更加关注人的生存状态与生活中的异化现象。从整体上看去，虽然新生的当代绘画呈现出了多元化的大好局面，但相当多作品还是有着共同之处的，那就是对于“叙事”的回归，这与80年代中后期的艺术追求有很大的区别。本届成都双年展的主持人能够敏感地抓住“叙事”的主题做展览与做论坛，非常有意义。不过，相对于过去的古典主义绘画与现实主义绘画，新出现的当代绘画——特别是在更年轻的艺术家那里，一方面远离了宏大叙事的传统，转而走向了微观叙事；另一方面也十分强调虚构与夸张在艺术创作中的作用。于是，一个极有趣的问题就出现了，为什么会发生如此重大的变化？
关于前者，我在一些文章与场合中已经说过，这首先与前卫艺术家们对大而无当的宏大理想与泛政治化的现象毫无兴趣有关，其次与时代的风潮已经从强调集体主义经验向个人经验的转换有关。由于认定“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一环。”（2）所以，很多前卫艺术家——特别是年轻的艺术家更加关注发生在他们身边的人和事，由此还创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品。有一点是非常明确的，即与上个世纪八十年代为追求艺术本体而强调语言问题，或为了追求形而上理想大量使用远离现实的哲学符号不同。上个世纪九十年代后出现的新绘画重新回到了现实之中，不但强调的是一种近距离的日常性叙事，而且运用了大量社会学、文化学与体现微观政治的符号。
但是，这些前卫艺术家为什么不愿像他们的前辈那样从“反映论”的立场出发，即用“现实主义”的手法去真实客观地再现或记录现实，而要从虚拟美学的立场出发，去要依照新型的文本去制造一些现实中并不存在的 “假象”，以致造成了批评家吕澎所说的“假象奇观”呢？（3）难道这些前卫艺术家的所作所为就是出于纯粹反叛与创造新艺术风格的考虑吗？难道他们是想用制造“假象”的方式来出人头地吗？
答案是绝对否定的。从我的了解中，我发现，受康德思想的影响，在这些前卫艺术家看来，现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮浅的看法，弄得不好，还会成为各种流行意识形态的被动图解。反过来，只有按自身的理解去破坏这个表象世界，进而制造出一个个“假象”与虚构的事件，也就是说对来自外部世界的图像进行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，或者表达出个体对现实世界的真切感受。可以说，这些前卫艺术家们的作品表达的乃是对个人生存体验的理解、想象与升华。在本质上，他们是在以自我虚构的方式创作他们自己。而对新型的文本的运用也使得他们从传统“现实主义”绘画的概念中解放出来。人们要认为这是一种大胆的反叛行为也未尝不可。作为呼应，观众也必然会根据年轻艺术家们所提供的新艺术框架去作相应的阅读与理解。谁也不会真的相信画中的事件就是生活本身。当然，因为成长背景、艺术个性、记忆方式与关注点完全不同，所以每个人进入“虚拟”表现的艺术方式是很不一样的。也正是在此过程中，前卫艺术家们方才逐步建立了更新的表征与形式系统。这充分意味着：第一、每一种新的艺术样式都包含了一种独特的世界观与叙述方式；第二、对任何新绘画的研究，都必须将大的文化背景、个人经历与具体作品结合起来，否则就会把复杂的问题搞得简单化。
在这里，一个不能迥避的重要问题是：正以强劲风头席卷当今艺坛的新绘画无论在艺术风格上多么丰富与新奇，其实大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果，大多数新绘画在图像的呈现方式上是完全不同于传统“现实主义”绘画的，也动摇了其赖以存在的基础。这也使新绘画出现了“图像转向”的大趋势。总的来说，大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势，即重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。为了行文上的方便，我在下面将分开来谈，毫无疑问，这在具体的实践中其实是很难分开的，因为一些按后二者方式处理画面的艺术家，也在很大程度上借用了摄影抓拍的方式，他们不过是在以非写实的方式处理照片而已。
一、对影像资源的借鉴（4）
借用照片资源进行艺术创作的做法早已有之，但在一些传统“现实主义”画家那里，即使运用了照片，力图呈现的还是类似于传统经典画作的手绘性效果。非常有意思的是，这种情况在美国照相现实主义艺术家罗伯特手上发生了根本性的改观。熟悉艺术史的人都知道，与传统的“现实主义”画家相反，罗伯特在作品中着力突出的是照相机观看的效果。在他看来，一幅好照片本身就是一件优秀的艺术作品，画家只要好好加以临摹就行了，而且这样还可以免于形成固定的风格和错误的观察。而德国艺术家里希特刚好处在以上两者之间。据记载，从1963年开始，他常常根据照片进行二度创作，不仅在一定程度上借鉴了照相观看的效果，还在一定程度上糅和了传统油画中的手绘多样性方法，结果给绘画带来了新的发展契机，其影响远播。现有的资料表明，在1990年代初，像里希特那样对历史照片进行二度创作做得最为突出的中国艺术家是张晓刚，他的历史功绩在于：无论在选材上，还是在表现上，都很好地突出了深刻的中国性。其代表性作品为《大家庭》。也许是张晓刚的成功极大地鼓舞了年轻艺术家，更多是年轻艺术家的成长背景所使然。总之，在1990年代中期以后，一大批深受“影像文化”影响的艺术家，在走上艺术创作的道路后，十分自如地将他们的“影像消费”经验转化为特殊的创作方式，并成为新绘画的主力军。不过，与张晓刚不一样，他们的灵感更多来自现实，其图片也是根据虚构效果摆拍与抓拍出来的，然后再将其智慧地转换到画布上去。从表面上看，他们中的不少人也借用了传统的写实的手法，但在本质上，他们对写实手法的运用乃是一种超越客观的主观再现。其共性特点是：第一，都喜爱借用为摄影界不齿的坏照片（5）进行二度创作；第二，都在不同程度上借用了影像中的若干手法，如有人故意借用了拍照的晃动效果（尹朝阳、何森、付泓等），有人故意借用了摄影的大特写效果（赵能智、秦琦、李季等），有人借用了黑白摄影的单色效果（赵能智、忻海洲等），有人甚至借用了电视中图文并茂的手法（李大方等）；第三，都很强调在用绘画与影像的对话过程中创造自己的独特表现方式；第四，都很注意发挥图像潜在的力量或某种不确定性效果（一些人还特别注意将个人所见的平凡琐事与随意抽取的历史镜头相结合）；第五，都很注重从个人体验的角度去表现当下年青人的孤独、迷茫、恐惧、空虚、无奈的生存状态与消费社会所存在的问题，并由此建立了各自的图像世界；第六，与传统肖像画家不同，他们画中的人物并不是对现实生活中某一个或某几个人传神性的逼真再现，而是对生活中某一类人的“模型化”生产。其本质是要突出中国当下社会中某一类人的精神状态与特质。按鲍德里亚的说法，这类艺术形象可称为“拟象”与“类象”。不过，上述说法绝不意味着出现于新绘画潮流中的影像类绘画是铁板一块。就整体而言，前卫艺术家们虽然以不同方式制造了众多仿真性质的“假象”，可在具体的选材与表现上，还是有着很大区别的。这一点我们完全可以在一大批艺术家的作品中看到。相对而言，还有一些艺术家的创作可谓别具一格，因为他们虽然也借鉴了照片，却基本抛弃了摄影的外观，并保留了绘画的特性。比如张小涛作品的特点就是将生活中的微观景象给予放大性的处理，用以突出消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性与不合理性；又如艺术家刘国夫的独特之处是用超现实主义的方法处理来自西藏寺院的图像，目的是为了批评一些人在物质化社会中对精神追求的忽视；而河北艺术家南方则用表现主义的方式借鉴了晃动的影像效果，以追求对生活中不确定性的表达。关于这方面的情况还有很多。限于篇幅，在这里我就不一一列举了。
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