杨参军-童雁的妹妹100X100cm 布面油画 2010
本文试图将中国具象表现绘画的艺术实践放入当代艺术哲学和艺术理论的重大论争框架之内，以期为这个艺术流派的历史定位找到评价坐标，也为其实践者的行动和方法论反思，提供助剂。
一、艺术自治与自我批判之外
对具象表现绘画未来的艺术和学术地位的定夺，将取决于我们对下面这两个问题的回答：
1）欧洲现代主义艺术史，尤其是其先锋派实践，是不是仍是今天的中国当代艺术的反思和探索的唯一背景或框架？2）欧洲艺术现代性是否如阿多诺所说，表现在它的自治和自我参照，或如克莱蒙特.格林伯格（Clement Greenberg）所说，是基于其严格的、排它式的自我批判，因此，中国当代艺术的任务，是不是只要接着做这种自康德（格林伯格认为康德是第一个“现代主义艺术家”）以来的“自我批判”？
而这种定夺，最终也仍须在下面这几点上作出：中国具象表现绘画艺术家们除了在油画方法论上继承和发展了欧洲现代主义及其先锋派的立场和方法论之外，他们还在中国、当代和全球化时代里关怀和树立了什么？他们的艺术实践把哪些共同体的集体审美活动串连、搅和到了一起？他们在近二十年里形成的中国的新审美共同体里一直以及还在担当怎样的角色？
事实上，在今天，一个中国当代艺术家们真的须这样反复问自己了：我们到底应该在多大程度上对阿多诺所主张的“艺术自治”和格林伯格所认为的现代主义承继艺术史完全使命的“更严格的自我批判”当真？这样的更严格地撇清自己的社会劳动分工和艺术方法论，才能使我们的艺术更纯、更精、更高？坚持具象表现绘画理念的中国艺术家们，还需不需要这样自我辩护：他们仍在苛守艺术自治的理想，并把自己实践中的更严格的方法论自审，看作他们的艺术方法论反思的根本，凭此来验证自己的艺术和学术地位？
对这些问题的回答，最终将左右人们对中国的具象表现绘画艺术家们的艺术实践的评价是，也将左右这些具象表现绘画艺术家们的自我评价、方法论反思和审美政治意识。
本文的立场是：中国的具象表现绘画艺术家们必须撇清自己的实践与阿多诺意义上的所谓艺术自治（与其它艺术的不断差异化、艺术家的自我觉悟的不断提升、方法论上的进一步专门化（勋伯格式自我消解式的技术进步）），与格林柏格的关于什么才最好地坚持了欧洲现代主义艺术先锋派的遗产的立场之间的关系，从自己的个人审美中跳出来，走进共同体的集体审美中，像酿造茅台那样，把各种装置、机制、曲素和微生物，卷进、拉进自己的实践中，去形成自己特有的、最新地提炼了时代精神的艺术之审美配方和生产域。
让我们横看一下新近出现的艺术哲学里的一种重要立场，尝试着通过它，来回答上面这些问题，看这能给我们带来什么帮助。
法国哲学家雅克.朗西埃(Jacques Rancière)近些年关于“艺术的审美配方”的诸多论述中，最突出的一点，是他对“艺术革命”或“艺术政治”的重新定义。这个定义是与上述的阿多诺的艺术自治论和格林伯格的艺术的自我批判作为欧洲艺术现代主义的主干道、大遗产的看法完全对立的。这一立场，对于中国的具象表现主义艺术家的工作，在我看来，是一个重要的辩护。朗西埃认为，阿多诺和格林伯格都想用艺术与政治的决裂的彻底性，来定义艺术的彻底性，认为艺术只有彻底与政治分离，它才能激烈。大家听了阿多诺和格林伯格的，就以为现代艺术就是自治的艺术了。其实，这一并于艺术自治意识形态很快就倒掉了（摄影和电影的出现，是完全另外打开了一个局面）。于是，大家就说，“现代性往深里走”了，其实，哪里有这事儿。朗西埃认为，艺术革命并不产生于先锋派与过去决裂时的决定性时刻，也不产生于各门艺术和总的艺术的自治。艺术革命发生于我们想要重新定义某一种新生活之框架、因素、装饰的时刻。现代主义以来的艺术的审美配方，是这样一种悖谬：艺术是通过与非艺术重合，而被定义。
“艺术革命发生于我们想要重新定义某一种新的生活之框架、因素 、装饰的时刻。我所说的艺术的审美配方，是这样一种悖谬：艺术是通过与非艺术重合，而被定义。”[1]我们可以用这一条立场，来对照具象现实主义这些年来的实践，来看看它是如何走出简单的方法论反思，走出狭隘的对艺术自治的强调，将中国向走全球资本主义时代时的新生活卷入自身，在其中重新粘合了这个时代、这个共同体的共同感性的。
顺着朗西埃说：捍卫中国的具像表现绘画艺术家们的实践的最重要的一步，是同时看它的之内和之外，看它在正在形成的新的中国审美共同体里粘合和酿造出了什么香醪。我们应该考察它在生根于中国的过程中，如何集灵泉于一身，汇秀水东下，吸引来微生物，产出、精化、增减。也看它是否酱香突出，幽雅细腻，酒体醇厚，回味悠长。也看它如何混合勾兑，最终陈香馥郁。
具象表现绘画的播种者司徒立认为，西方现代画坛的观念游戏越做越复杂、形象越来越弱，抽象越来越机械、呆板、贫乏、重复。他认为，“具象表现绘画”既应接受了现代主义的洗礼、也应反思现代主义的那些过度。具象表现绘画是要把现代绘画引向另一方向：以纯视觉形式理解世界，表达直指现实世界的直观真实性。具表现主义绘画已多于它从西方现代主义继承下来的东西，应加进新的曲药，培养自己的微生物和生态，产生出它自己的酱香。
在“现代具象表现绘画及其基础方法论浅谈”一文中，司徒立细述了具象表现绘画的三个方法论要点：一是，它强调“现象学式的看”，将绘画中的“观看”，严格限制在直接呈现，将对象自身以外的一切影响纯粹视觉的东西，都“悬置”起来。二是，“寓言综合”，也就是努力在静止的画面上，去抓住“不断逃离的东西”，不断抹掉上一次描绘，在描绘之上再描绘。三是，“未完成态”，通过“抹去－重画－再抹去－再重画”，去呈现“痕迹叠痕迹的画面”和“没完没了之感”。
具象表现绘画的领军人物许江，在回顾引进“具象表现绘画”的动机时，也曾说：“中国绘画如何立足当代、面向现实生活，既不停留在习惯定式之中、又不盲目追随西方主义，建立对新一代青年有吸引力和说服力的基础方法论，是关系中国绘画和绘画教育发展的关键。”具象表现绘画的教学和实践，与“力求模仿客观世界”和“竭力表现主观世界”的两大体系都拉开了距离，在中国绘画面对西方百年现代艺术共时冲击、架上绘画多向拓展之时，反而摆开了方阵，勇敢地走入探寻当代艺术之审美配方，思考共同体如何去理解和改造共同世界的审美政治之路。
“具象表现绘画方法论”所作的“中西融合”，已不是通常的形式。中国具象表现绘画的重要实践者杨参军从自己的操作角度，重新定义了具象表现绘画方法论。他认为，这一方法论的首要，就是“无先验地”地去看。无先验地看，是胡塞尔所说的“回到事物本身”的姿态的延伸。无先验地观看，是要把我原先已知的那些概念悬置起来，只看那些已看到的东西，这叫“视其所视”。“悬置”是一种态度，在绘画中做到这一点很难，但是绝非不可能，贾克梅蒂等许多伟大的艺术家和思想家都曾经认真的实践过。“每当全神贯注于对象本身，也正是我遗忘绘画之外的“意义”之时，杂念在我直面对象中消隐，剩余的只是视象本身。沉浸于对象，做到主客不分，物我相溶。这种实践，远远超出了艺术层面，但也正是因为这种越出，这种现象学式的不断探寻，才使得一个艺术行动带上了“集体性”和“公共性”，最终影响了共同体的集体感性分配，最终影响了共同体的政治。正是在这个意义上，朗西埃将艺术之审美活动看作一种“元政治”：它是一般说的政治的场地。
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