说到这，还应说说绘画为什么在现代主义艺术里如此自视甚高。绘画格外感到自己是近代艺术史的主角，艺术的天命，好像就靠它在延续似的。这是因为，绘画的身份和合法性从近代开始受到下面两点的挑战：一是摄影和电影的发明和推广，二是来自文化上的对真实再现的挑战。而丹托告诉我们，从1300年开始延续到今的某种关于绘画的看法，已经终结。急需回答的是：绘画现在应该怎么做？而这个问题先需要一种哲学理论，才能来回答，而哲学也在走向终结。对于具象表现艺术家们而言，哲学现象学最终也将是靠不住的。具象表现艺术家和哲学家们，只能做同路人。

二十世纪的现代主义先锋绘画运动，试图声势浩大地回答这一问题：如何将艺术搞得、搞成哲学？大概到了上世纪六十年代，它们已基本找到了它们想要找的答案。艺术到如今是可被理解成已经与它的关于自己的哲学一体了：做艺术，也就是在哲学地探讨如何去做自己，涉及如何对自己的做作出哲学辩护了。艺术家最终必须自己去做哲学家的。

生活于艺术终结时代的具象表现主义者，如何来进一步理解这一艺术与哲学合一，艺术与哲学殊途同归的处境？

许江认为，“具表”教学和实践，应主动与“力求模仿客观世界”和“竭力表现主观世界”的两大体系，都保持距离，在面对欧洲现代主义艺术共时冲击时，走出自己的方法和道路。司徒立也再三强调：“具象表现绘画方法论”不是一个绘画流派，而是一种思想方法。四十年前，旅居香港的司徒立读到徐复观的《中国艺术精神》之后，大受鼓舞，走上了这一要与欧洲现代主义汇合的艺术道路。

1950年，为抽象表现主义的正统辩护的格林伯格说，如今，要画出一张脸，是不可能的了。当时的纽约具象表现主义画家列娜·德库宁针锋相对：在这个时代，要不画出脸，是不可能的。但是，在今天，“抽表”还是“具表”更进步的争论，已没有实质意义。抽表还是具表才代表欧洲艺术现代主义的正统血脉？这完全是一个没有意思的问题了。

在法国哲学家德勒兹对于培根绘画的研究中，这一关于应该figuration（具象）优先，还是abstraction（抽象）优先的争论，被化解为这样三个选择：抽象？还是抽表或非形式？还是节律式、具象式游牧绘画？

抽象：将深渊和混沌减至最小。它将自己拔到造型给定之上，但它也将混沌做成了一条小溪。蒙德里安的方块跳过了风景造型，跳过了混沌。这种抽象保持了抽象的手，但不再有真的手。抽象的光学空间不再要手的触感的关联，但它给出的不是表格，而是一种象征符码。这一符码是数码式的，不是扫和刮的画家的手，而是点数手的触感了。抽象画将这样和符码运用伸发到很远。人的手被贬低为一个指头了。[5]

抽象表现主义或非形式绘画：画面上，深渊和混沌被展现到极点。它就像卡夫卡说的像国家那么大尺寸的地图，表格覆盖到了整个画面上。光学几何消失了，取而代之的是手线了。线有很多，但都不形成轮廊了。线也不是从这一点到达那一点，而是在各个点之间绕着了。这是要在事物之间画。透纳的后期水彩征服了印象派的力量，把绘画变成无可比拟的灾难。康定斯基的画里，抽象的几何线附近出现了无法形成轮廓的游牧线。在蒙德里安的画中，立方体两个边面的惊人厚度，打开了一个没有轮廓的虚拟对角。在波拉克这里，线点和色块被用到极致：展现的是物的分解，物将我们甩到它自己的线边和粉末上：灾难绘画和表格绘画重合了。在离灾难的绝对近处，现代人发现了节律。[6]

随机凑聚和激烈刮擦的游牧或节律式具象绘画：这就是所谓行动绘画。它用手去压服眼，把手强加到眼之上，用背景去替代水平线。现代绘画里一个很重要的货向是：扔掉画架，因为它影响画面的内在组织。画面不要要形成一个有机的部分。所以，我们看到，蒙受德里安的画面不是装饰性的，而是建构式的（architectonic），他当然要抛弃画架，而让自己的手下成为壁画。波洛克以及还有其他很多的画家是要画满，是要恢复世界之内的一切的平等概率，追溯穿越整个画面、从画框开始，一直延伸到画框之外又能绕回来的线。他要反对对称和中心这样的有机概念，向我们强加被拔高到直觉的机械重复。这是背景绘画了，而不是架上绘画了。培根的三联画就是对这一倾向的呼应。[7]在培根的三联画中，边界不再阻断和分隔，虽然它们仍在划分。这是典型的哥特式创造。

德勒兹在培根身上看出了现代主义画家的宿命：必须与塞尚不一样，但最终又必须成为一个塞尚主义者。

对于中国的具象表现艺术家们也一样，必须最终与塞尚不一样的了，但正是为了与他不一样，就得先去与他一样，去成为一个塞尚主义者；必须与哲学现象学分道扬镳的了，但为了能够一了百了地分道扬镳，还先得去成为现象学分子。

为自己的方法论作辩护时，中国的具象表现艺术家们必须主动来展示和解释他们身上的这一欧洲现代主义余留困境。他们不应该将这一解释糊涂地推诿给哲学家们。

三、小结

在2012年，如何去看具象表现艺术身上残留的“现代主义”？如何来历史地评价“具表”？

要正确认识具象表现艺术作为当代中国审美共同体里的某一场艺术革命的历史角色，我们必须反对阿多诺和格林伯格（尤其是后者）定义下的关于现代主义的狭隘概念，和我们对于这一概念的目前共识。

现代主义是一种将自治和自我批判的艺术实践当作最有代表性的当代艺术的奇怪的意识形态。社会革命已被没收和败坏，在艺术中，我们仍维持着那一大决裂之纯粹性：里面仍有“解放的许诺（阿多诺）”。格林伯格对于表现主义的抢救，对于今天的当代艺术实践，反而会成为包袱。他想说，表现主义之后还有戏，体现画家本色的，是抽表，而波普，则太亮、太线性，脱离了画的本质基因。他还认为，上世纪二、三十年代，康定斯基的画家本质很受局限，克利放开来了，但画得太小。这painterliness一直要到后来的霍夫曼和波洛克手里，才出成果。分析式立体派要经格林伯格眼光，才成正果。他认为，“后抽表”才开始了“当代艺术进化中的全新篇章”。[8]这种看法，在今天，是保守和倒退的。

格林柏格甚至认为，抽象艺术是用来抑制波普式的将政治和商业引入艺术的唯一工具。而他对政治和商业的理解非常狭隘。中国的当代艺术家中还有很多是持这种看法的。具象表现艺术家们们必须持久地与这种看法作斗争。他们对这种斗争的坚持，将最终决定他们的艺术史地位。

[1] Rancière,Et Tant pis pour les gensfatiqués, Amsterdam,2011，p.504.[2]Ibid., p. 564.[3]http://www.sharecom.ca/greenberg/modernism.html[4]Danto, The Wake of Art, Routeledge, 1998，p. 95. [5]Deleuze, Francis Bacon，trans. by Daniel Smith, Continuum, 2002, p.103.[6]Ibid., p. 105.[7]Ibid., p. 108.[8]http://www.theartstory.org/movement-post-painterly-abstraction.htm

【编辑：于睿婷】