[中文摘要]图像时代是当前的视觉特征，它深刻影响了绘画艺术。当前艺术创作中对图像的过度依赖带来艺术创作的僵化和浅层化。图像属于第二自然，它是对自然物象的模拟，过度地依赖图像使我们离自然越来越远。只有重新回到最初的自然，重新拿起写生的武器，艺术创作才会再次恢复生机与活力。在传统意义上，写生是艺术的来源，是艺术创作的基础。进入图像时代，写生则被赋予了更多前所未有的新的意义。在直接绘制图像时，写生的语言成为强化作品现场感的有力途径；写生甚至还可以直接成为创作本身，成为一种独立的艺术语言。
[关键词] 图像时代、图像、写生、再认识
当前，还有多少艺术家在重视写生？曾经背着画夹走街串巷画写生的艺术家们，如今手拿照相机，随时随地记录下生活中闪现的灵感。照片的普及和泛滥造成视觉的图像化，绘画也在这个过程中越来越图像化，越来越远离现实世界。同时，写生也就越来越不被重视和衰落。
一、图像时代的绘画创作
1、创作的僵化
当今，艺术家的视觉经验大多来自公共图像和人手一部的照相机。对于大多数画家们来说，绘画工作离不开照片，夸张点说，离开照片无法谈论当代绘画。
由于艺术家对照片或图像的态度不同，因此他们对照片取材的切入点也因人而异。大多数艺术家利用照片或图像获取素材，从这点来看，图像完全取代了以往速写的功能；还有的艺术家借用照片图式或模仿照片效果；更有直接照搬照片或图像者，如格哈德 . 里希特。虽然许多艺术家对图像的认识与运用图像作画的目的各有不同，但照片或图像作为素材已经成为绘画的重要造型语言和表现思想的形态。
从波普艺术直接把图像作为创作的艺术资源以来，绘画冲破了原有的界限，彻底解除了绘画与图像的藩篱，图像可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像。这不仅改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式经历了重大的冲击和改变。绘画创作越来越依赖于以照片或图像为代表的第二自然。这种与原初自然——现实世界的疏离会逐渐造成艺术创作的僵化。
2、解决僵化的答案——写生
当前许多画家不愿深入研究自然对象，过于依赖照片或图像等方便易得的第二自然，从而带来“从文献到文献”陈腐和僵化，远离了鲜活变化的自然对象和生活本身。绘画创作中照片的大量使用，将别人的艺术作品中的形象进行借用或挪喻，或是将照片或图像用电脑合成后制作出二次、三次、四次……图像，然后再对图像进行绘画的转换制作，等等。这种对照片或图像的高度利用带来艺术作品的生命力渐弱，远离自然对象的代价必定是陈腐和僵化，这是古已有之的循环。要如何解决这种绘画的僵化，还是自古即有的方法——写生。千余年来，中国山水画艺术之所以经久不衰，很重要的原因是在师古人的同时，坚持师造化的原则。清代中期以后，不少山水画家正因为轻视和忘记了这一原则，出现了龚贤所批评的现象“泥粉本为先天，奉师说为上智”。
二、图像时代的写生
1、图像时代的产生和特征
图像时代只是一种约定俗成的称法，它的出现与现代社会的发展密切相关。
现代社会的巨大变化是图像时代产生的社会原因。在繁忙的工作之余，人们更渴望获得娱乐休闲，于是传统的文字阅读方式被摒弃，而将注意力转向了以观看图像为主的信息传播方式。以前文字是占据主导地位的获取知识的方式，现在图像使我们的社会生活和思维发生了重大变革。“真正的图像时代是在网络，网络介质是迄今为止传播媒介的最高形态”。[1]另外，从照相术到摄影再到电影电视的出现，这些发明是图像时代产生的技术前提。
在图像时代以前，图像是被文字所定位的，无论是图画还是风景，都是以文字作为定位的依据。例如“武夷天下秀”将人们观看的视角引向只以风景作为切入点，而不自觉地忽略了地理、历史、社会等其他因素，如此精短的五个字便影响着人们“看图”时的态度。假如某一图像没有被文字所说明，则就属于“未定”范畴，它就没有正当的身份。而在图像时代则不是这样，在图像面前，文字本身并不是必须的。例如麦当劳标志等图像，其意义就在图像之中，文字根本不必要。在这里，无需任何文字的提示或说明，图像本身就是表达的方式，而且依靠图像就达到了传播的意义和效果。以至于阿莱斯 . 艾尔雅维茨说“我从不阅读，只是看看图画而已”。[2]在图像时代，图像可以具有单独的意义，人们可以在图像中读到文字中没有的东西。
在图像时代，图像相较于以往具有了全新的意义。照相机、电影、电视等制造了大量的图像，这些图像大多数都是通过摄影器材拍摄的，那么当观看这些图像时，机器的视角就成为图像观看者接触图像的视角。观看者在看图像时只能按照摄影镜头的规定来看，且这种规定并不需要解释。在文字时代，图像被文字定位体现了某种理性的意义和思想。而在摄影镜头规定的图像中，是一种技术的力量进行着统治，这种根源于技术的统治是异化的。当人处于这样的图像中时，观看的视角这样一些自主选择的方面，就成为经过别人选择之后，观看者只能作为现实来看待的事物。在这种情况下，图像就成为第二自然。再把第二自然的图像通过其它工具如电脑软件重新拼合，生成二次图像。这样图像的表现充斥了各处空间，图像本身甚至比图像所描绘的对象更具合法性。“问题不是和事实相近，而是这本身就是事实”。[3]“譬如旅游景点的图片成为该景点的标志，游客要在景点得到照片中早已看到的近似图像就会心满意足，到此一游的心理才会落实，并且也就在此留影作为旅途的收获，否则的话，哪怕真正到达了景点，只不过是观看角度的差异也会心存遗憾”。[4]在这里，图像作为表象就是本质。观看者所能做的就只是看与不看的选择，至于如何观看则已成为一种预设的程序，而不在思考的范畴中了。这样，图像与我们的关系发生了本质的变化，它不再把我们指向实物、现实或真相，而只是让我们停留于它。我们生产了图像，反过来又依赖图像，没有精力和能力去寻找图像背后的真实，因为“看摄影复制品要比看实物容易理解得多”[5]。我们浸泡在图像的海洋，必须花费精力来区分现实和第二自然，有时分不清楚二者的界线，因为对现实的认识本身也依靠语言和图像的描述。“现实在媒体横行的时代不如媒体更真实”。[6]以至于图像成为我们观察、理解现实世界的视觉障碍，而不再是我们视觉的延伸。
更为重要的是媒体方面。图像的泛滥，使得现实世界成了媒体生产出来的东西，“模拟不再是某个领域的模拟，不再是参照客体或实体的模拟。它是按照某种实物的模式所产生的，这种实物是无本之木，是超现实的。”[7]就如前所述的旅游景点一样，媒体生产的形象代替了现实世界。在此，形象代替了实物，成了纯粹虚拟的概念。这种虚拟概念又反作用于现实世界，使得媒体生产的虚拟概念在现实世界中被再造出来，循环往复，使整个现实世界成为一个虚拟的、超现实的世界。“这种意识就是将现实世界看作一套潜在的照片”。[8]
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