2、图像与写生的兴替

（1）图像的兴起

摄影术的出现，很大程度上削弱了传统绘画的记录功能，但绘画并没有因此而消亡，相反，转而寻找其它的突破口，创造出了更多元化的方式和领域。

绘画的记录功能不再，就只能探索绘画本身的语言，回到绘画本身。印象主义即是绘画转向的早期例子。印象主义强调色彩，用饱满的色彩去表现一切，并且使绘画由三度空间重新回到二度平面。印象主义不再严谨关注对象，转而关注画面自身，在他们看来，对象在画面上全是用颜料做成的。塞尚把描绘对象分解成抽象的成分，发现其内部的组织关系，重新组织成新型的绘画的真实。由塞尚的分解，出现了立体主义，再到蒙德里安，是理性、抽象的发展脉络；凡 . 高则将笔触发挥到极至，启发了后来的表现主义，出现了马蒂斯，再到康定斯基，是感性、表现的发展轨迹。

在摄影术出现的早期，摄影还没有确立自己的风格样式，大卫、伦勃朗、维米尔的作品都曾被移植为摄影作品，并且出现了影响深远的画意摄影。早期的人体摄影，被当时画家、雕塑家用作创作的素材照片，画家们订购这些照片，有的还亲自拍摄此类照片作为素材。摄影作为绘画的工具而存在。从安格尔、德拉克洛瓦开始，各个流派都有画家以照片作为素材和灵感来源进行创作。德加受照片构图的启发，作品快照般的裁切构图前所未见。杜尚受动态摄影启发绘制的《下楼梯的裸女》，使他在美国一夜成名。未来主义所力图表现的运动感、速度感，来自于动态摄影。达利这样定义自己的作品：“我的作品是具体非理性的超级精细、极度铺张、超级美感意象的手绘彩色照片。”[9]

随着时代的发展，许多的艺术家认识到传统的架上绘画既有的表现语言已经难以满足其在新的历史时期对于自身的生命体验、思想观念的阐发和创造性的艺术表现的需要。因此，许多的艺术家在从事艺术创作时，其关注点与表达方式很自然地与时下流行的照片或图像有着密切的联系。他们从照片或图像中挪用和创造了自己需要的的艺术形象，从表达自己个人生存体验的角度去表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。

波普艺术直接从图像而来，把图像作为创作的艺术资源，表现我们被图像包围的现实世界。安迪 . 沃霍尔的《汤罐》、李希腾斯坦的《连环漫画》等，都是对图像的描绘。这可能是他们“尽可能采取从现实通往图画的最短路径”[10]。巴巴拉 . 克鲁格直接从浩如烟海的广告图像中寻找资源，然后加以别出心裁地截取并配上文字，构成具有浓厚商业广告气息的作品样式。

格哈德 . 里希特的绘画也是来自图像。他的绘画作品直接以照片为素材，从不同来源得来照片并加以挑选。他作品中模糊的画面极好地抓住了图像时代的一个特点：图像的模糊与滑动。他认为：“虚化的技法是迅速获得普遍性的唯一可能的办法。”[11]他说：“照片是最完美的画面……照片所传达的方式和内容，都是我的思想来源。” [12]里希特认为摄影是最客观的“第二自然”，照片要优于写生。里希特的绘画作品不是用摄影来证明绘画，而是用绘画来证明摄影。他用机械客观的方式清除掉写生环节的创造性因素，借助照片直接抵达事物本身，从而保持一种中立与匿名的态度。

绘画通过对自身存在的意义与价值的探索，由对摄影的惶恐转向与图像的完美结合，图像使绘画的传统观念发生变革，使其获得了新生和繁荣。

（2）写生的衰落

图像时代的兴起使图像改变了当代艺术创作的方式,同时也就改变了写生以往在艺术创作中的基础性地位。在图像时代兴起之前, 写生是艺术创作的基础。传统意义上的写生的功能大致可以归纳为三点：搜集素材、训练基本功、直接创作。而且, 写生还是艺术的来源，不管是艺术形式或艺术语言。但在图像时代,情况发生了巨大的变化。艺术家可以不需要经过写生,直接使用照片或图像就可以进行艺术创作。照片或图像代替了艺术家的视觉,同时也就顺理成章地代替了直观的写生。

三、写生的意义

图像时代的视觉图像化是否意味着我们可以远离现实世界的自然对象，绘画可以远离写生，只需要描摹照片就行了？

1、写生的涵义

严格意义上说，写生的涵义有两方面的来源，即中国传统的写生概念和由西方传入的写生概念。由西方传入的写生概念强调按自然对象的样子来绘画，表达一种比较客观的行为状态。他们认为，“一幅画，应该像所画的哪个人、哪件物、哪片风景……这种对待绘画的态度被西方艺术史家称为‘自然的态度’”。[13] 绘画与所描绘的视觉表象之间的关系是一种视觉上的同一性。传统的中国画里虽然没有“写生”这个词，但一直有写生的观念。张璪提出“外师造化，中得心源”的主张，在这里“造化”即宇宙间的万事万物，“外师造化”即向自然对象观察体会和学习，也即“师自然”。但其后的“中得心源”，意味着“写生”是绘画重主观、重精神、重意境的重要坐标。“师自然”其实是说传统的中国画与所描绘的视觉表象之间的关系是一种视觉上的相似性。

西方传入的写生概念简单地说即对景写生，需一眼一眼“对看”之，直到写生结束；而中国传统的写生概念则是意象的，带有很强的记忆成分，属于“延迟模仿”，描写的则是想象中的对象，心中的自然。

但无论何种写生，其选取的对象都是第一自然。

2、写生是艺术的来源

（1）自然物象造就艺术语言

中国古代画家历来注重对自然对象的观察和写生。张璪提出的“外师造化”即要求画家用心观察感悟自然对象，内含今天“写生”的意义。宗炳一生爱好山水喜欢远游，直到年老多病，不能再登山，才回到故里潜心作画。《历代名画记》卷六载他“好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志……凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《豀山行旅图》。荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株，方得其真。太行山的自然景观令人惊叹，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之。凡数万本，方如其真。”此即是其对景写生的行为写照。明代王履反对当时画家不直接沉潜深入于自然之中的流弊，历尽艰险登临华山绝顶，“以纸笔自随”，作《华山图册》流传后世。石涛则云游大江南北通过“搜尽奇峰打草稿”来创作，并为《黄山图》题诗曰：“黄山是我师，我是黄山友。”他们都是通过对自然对象的观察和写生，为山水画的发展和创新作出卓越贡献。

中国古代绘画强调“师自然”。自然对于人，具有强大的影响力，这一特点在中国古代山水画中表现出的极强的地域性上凸显出来，不同地域的自然对象造就不同的艺术。山水画居于主要地位后，就因为艺术家处于不同地域从而形成不同的地域风格。董源、巨然，因描写江南冲融蕴籍的山水，所以笔墨特显得柔和，他们所用的披麻皴，使山形富于变化；而荆浩、关仝则因绘北方高旷、悠远的山水，所以风格显得粗硬，继而形成他们刚性的线条和皴法。正如石涛所说：“夫画者，形天地万物者也。”地域环境的存在方式不是由我们自由选择的，而是“早已约定”[14]好的，负载于我们身上的。“环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。”[15]

面对真山真水，艺术家们在写生中发展创新传统，使传统不至于僵化和教条，最终形成自己独特的表现形式和语言。由于历代画家“师自然”的长期观察，根据不同地区的自然环境和风貌，提炼出许多不同的笔墨语言。例如皴法：以点的形式概括的雨点皴、米点皴等，宜用来表现江南烟雨迷漫之境；以线条的形式概括的长、短披麻皴、解索皴等，用中锋轻灵之法写出，宜表现东南地区山峦浑厚苍润、草木葱茏的土质山川；以面的形式概括的大、小斧劈皴、刮铁皴等，用侧锋写出，适合表现西北地区石骨峻峭、气象森萧的坚硬峰峦。还有树的各种勾法、点法等。这些造型语言都是“师自然”的写生结果。

现实世界里的自然对象是艺术作品的原型。石涛语：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”马蒂斯说：“我对色彩的探索不是从绘画作品中得来的，而是从室外，从大自然光的启示中得到的。”[16]塞尙说：“把抽象复原成现实，现实总是自然的，有着一种感性的，包罗万象的意义。”[17]塞尙的作品被称为古典艺术与现代艺术的分水岭，但他的艺术还是从现实世界里的自然对象而来，因此，与现实具有某种对应关系。“一小块画布是绝对不可能与广阔的乡村美景相等同的，然而，一个画家却能够通过颜料的布置，使人们一眼看出画与景之间的相互对应关系。”[18]

而且，自然对象还为艺术家提供了灵感和刺激，如李宝瑞 [19]对于路西恩 . 弗洛依德，吉吉 [20]对于曼 . 雷，黄山对于石涛……