三、中国的当代艺术在「现代性」问题上的境遇

有人一直认为，中国当代艺术是直接从国外的艺术思潮中影响、借鉴和挪用过来的；也有人认为，中国的当代艺术是直接在改革开放之后迅速崛起，而没有经过中国自身艺术史的孕育、发展及成熟的线索。最主要的是，西方美术经历了原始、古典、现代、后现代及当代艺术历时性的递进发展，而我国美术的发展有所不同，自改革开放以来涌入了各个时代的西方艺术，这些艺术形式对中国艺术的学习者或许都是新的或者是不得不面对的，在他们的创作中或多或少地都会面对诸如「新旧、中西」这些无法回避的问题。这是中国当代艺术现代性的一个重要特点。

地域中人们的生活习惯、文化信仰有所不同，这样形成的艺术风格样式相应也有所不同。这样来说，中国的「地方性」也是「中国性」的一部分，「地域经验」当遇到一流的人才去激活就会变得有效起来，有大量复合型人才的相互影响就会进入新的活跃期，地域的差别会生长出不同的东西。通过我们细心梳理20世纪艺术史的演变，我们发现，当代艺术如果有一流人才的加入激活，亚洲或中国每一个地方都会生长出新的东西，除了我国的北京、上海、四川、广州等当代艺术兴盛的地方外，其它沿海、东北、西北等区域也有兴盛发展的可能性。这也是中国当代艺术现代性的另一个特点。

对待艺术史和艺术现象的研究，本人比较感兴趣其社会学的线索分析，不管是古代的还是当前的艺术及意识形态，「重要的不是艺术」（栗宪庭语），因为艺术在整个社会中的位置确实是少之又少，美术是更小的一部分，所以孔德理论侧重于从一个整体系统中看待：「现在需要把社会现象的研究纳入实证哲学之中，从而使之完备，然后归纳为一个统一的整体」[13]。所以，中国当代艺术的发展始终与社会的革命和社会政治，即人们思想的推进、提升很有关系，从抗战美术的民族大义出发，人们的关注已经从「为艺术而艺术」或者闲逸的生活转向，尤其那批中青年从西方现代化的理解与当下责任结合起来，诞生了《抗战美术》、四川漫画社以及后来的阶级斗争的政治化武器等一系列实际行动。美术在社会生活中主要还是通过「人」而联系起来的，按照马克斯·韦伯的理论，他把「社会学定义为理解人的行动的科学」，人的活动会对社会产生影响，哪怕是很小的一部分行动，如果这个行动做得很优秀，那就会对周围产生大的影响或者带动一批人。

中国的当代艺术的形成始终按照「现代性」的线索进行着。五四时期中国的运动就是对西方文艺复兴以来的人道主义、理性主义、启蒙精神，包括后来现代主义（modernization）的一种追溯。在抗战美术和十七年美术中，许多人将美术看作政治斗争的武器，而且是发动群众、鼓动社会革命建设的号令，也就是与救国、自强、革命、建设这些观念紧紧相关，这是与现代化相配合和有所助益的。随着中国历程中每一个阶段人的观念和地域观念的转变，他们并没有满足辉煌的过去，而是在「现代化」的基础上对现代性的推出。「文艺的现代性（aesthetic modernity），按其原义，只应出于现代化成熟的社会中，不是对社会‘现代化’的促进或顺适，而是对‘现代化’的批判与超越。」[14]特别是九十年代以后，年轻的一批艺术家的探索，尤其在艺术语言的多元化和对艺术现代化的解构性理解中往前推进。当今看来，随着对场景与城市现代性的进一步发展，许多年轻的一代对现代性的体验和感受中出现了很多问题，尤其考察「向内」和「向下」两种生活化的美学叙事，或许是随着现代性的逐渐高涨和突进，反现代性也在逐渐伴随进行，「现代性有多少个层面和主张，反现代性就有多少个层面和主张。」[15]

中国的现代性历程可以看出中国并没有走向抽象的地步，也体现了中国没有抽象的事实，其实践一个侧面证明了中国艺术的最高境界是一个控制系统。西方抽象的「抽」是由一个点往外拿；而中国用「控」相对应比较合理，是在「空」的状态实现一切。这其实是一个当代全球化的问题，可以解决孤立化、主体化、地缘性的许多问题，而且这些作品外国人更能理解也更喜欢这些差异性，是一种合成主体相关性的东西，是复合型和「场」的存在，有两者和共同性东西在里面。在谈到日本画时，潘公凯曾说: 「对于日本画这一事物来说，重要的不在用矿物颜料还是水质颜料还是油画颜料抑或是丙烯，而在于既跟中国‘南画’拉开距离了又跟西方油画拉开了距离，彰显了于强化了日本文化的民族性，这是它的本质」[16]中国当代艺术的这种跨越时空的连接，恰恰反映了当代社会人们的精神诉求，这种探索是国际化语境下的 「中国性」和「差异性」。如同赵无极、贝聿铭等人的创作一样，其创作发展的方向有生成和感受的逻辑性，是「易之卦象、彩陶纹象、中医脉象，既非抽象，也非具象」，即在「空的状态中实现一切」的终极关怀。

四、意生活：当代艺术的另一种可能

「意生活」是我们应对以上问题提出的解决方案，是游离于生活审美化和生态主义之间的美学理论，其中的「意」类似于克莱夫·贝尔的SIGNIFICANT：第一、 有意义的，意义(或意味)深长的；第二、重要的，重大的，值得注意的；第三、显著的、有效的、非偶然的。这个提出虽然类似于贝尔的有些含义，但是我们研究的基点完全不同于「有意味的形式」说，我们是把艺术的高度降低一层、往下往内心收一点，在生活中体现审美及艺术的生活化。另外，「意生活」还有以下的特点：第一、写意，非写实，非抽象，第二、来自主体的意念、「意图」，强调主体性和生命性。第三、意境，传统美学的境界在当代语境的生成。

「意生活」 的理论是生态、生活、艺术的有机接合，「关注諸如食、衣、住、行等各种「日常活动」所汇聚、呈显的日常生活 」[17]。具体是从生态、生活化的方向研究艺术问题，这其实是一个当代全球化的问题，可以解决当前的许多问题。通过「生活的姿态」形成一种新的艺术方式和生活样态。 「意生活」 美学的理念产生于后现代文化之背景下，既有怀特海、杜威、奎因等人的思想线路，也有存在主义哲学家的思想痕迹。艺术与生活的关系上，我们强调「中国性」，尝试提倡二者的零边界：「随着时代变迁，「现代性」这个概念具有不同的含义，17、18世纪，它意味着以数学的均一性统摄人类生活及精神的方方面面，而到了20世纪，他反过来又认可并重视起多元化和异质性。这样看来，消除边界、面向多元的后现代不仅和现代性前后承续，而且自身就是现代性的一种表现。」[18]也就是说，在一定的时空条件下，生活即艺术，艺术即生活。

提到「意生活」，许多人会想到是一种复古主义的思路，它关系到「全球化与在地性」的问题。一方面我们警惕「全球主义」的陷阱，一方面对极端民族主义进行挑战 ，「不要一味说「要发扬本国文化」。本国文化的发扬，还得靠重新创造。我的悖论是：传统文化，只有我们在每个时代对其重新打量、从头创造的前提下，才有可能真正存活下去。」[19]这是作为第三世界国家斯洛文尼亚的思想家的观点表述，在当代艺术的话语权上其代表了与中国同样的命运，人家看待中国的当代艺术就好像路上「捡野花」一样的性质——可看可不看、可要可不要。在对待民族性的问题上我们一定要谨慎对待 「越是民族的就越是世界的」观点，这种主张处理不好就会走向偏颇的境地；但完全没有「在地性」特色的同质文化，也肯定希望渺茫。中国（甚至亚洲）只有在追求现代性的过程中才能真正保持自己的民族性或差异性，我们要「reshap representations of our cultures」。必须抛弃对自身特异性的自恋，接纳现代文明的普世价值，在现代性的过程中找到一个适合「中国性」或「亚洲性」的当代艺术理论，这种理论与欧美的理论并不是谁好谁不好，而是都需要或其完成人类多样性的历程。只有这样，才能真正巩固和发展自身的独特性，否则很可能使精心维护的特异性变成别人同情和看稀奇的对象，而不是被世界认可和尊重。

「意生活」是立足东方，面向全球语境下的当代艺术模式，是对亚洲及东方复杂社会学语境中文化、生态及社会问题的一次整合性的探讨，这种艺术的模式是非常具有中国早期哲学的特点，而又同时把研究的视角对准当今的现实生活之中。「意生活」这种理解艺术的思路也是针对当前问题出发的，这种艺术的理念不是在沙漠上建造一座建筑，是根据艺术史及思想史的基础上试图尝试探讨的。「意生活」的模式最重要的问题是解决中国当代艺术核心的两方面问题：一是中国当代艺术的在地性问题，二是中国当代艺术现代性的问题，这两者问题最终要落到「意」的终极关怀上面。