本文收入《2012年中国批评家年会论文集》
河北美术出版社2012年出版
本文为拙著《视觉文化研究导论：理论与实践》第二章第二节
北京师范大学出版社2013年出版
引语
国内人文与哲学社会科学界的视觉文化研究，主要有两股力量，一是美术界的，二是美学与文学界的。后者承接的是文化研究的余脉，未能摆脱后现代玄学的影响，因而不在本文的讨论范围内。本文所讨论的，是美术界的视觉文化研究，这一研究以图像研究为核心。国内的图像研究也有两股力量，一是从事视觉艺术研究的，二是从事视觉技术研究的，后者如大众传播和电脑软件中的图像处理，这也不在本文的讨论范围内。
本文作者近年完成了三部关于视觉文化研究的书，一是论文集《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》，河北美术出版社2010年底出版；二是译文集《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》，北京师范大学出版社出版2011年底出版，三是专著《视觉文化研究导论：理论与实践》，已经交稿，即将由北师大出版社出版，后二书属于国家十二五计划之相关项目的丛书。视觉文化研究的核心问题是图像研究，这三部书也以图像解读为中心论题。基于这一认知，本文将贯通艺术史研究和当代艺术批评，在艺术史研究向视觉文化研究转向之际，探讨中国美术界之图像研究的发展和现状，考察图像理论与方法在当代艺术批评中的实践。本文不是研究综述，因而只涉及重要的学术文献，不作面面俱到的描述。
开端：翻译与介绍
就重要文献而言，西方现代图像学被引入中国学术界，先是在美学层面开始的，而进入艺术理论界则稍晚。在上世纪八十年代初，中国社会科学和人文学界出现美学热，主要是翻译介绍西方的美学理论，古代、近代、现代应有尽有。当时，中国社会科学院的哲学研究者李泽厚主持了一套《美学译文丛书》，成为这股热潮的始作俑者，继而推波助澜，引领方向，对文学界和艺术界影响很大。后来这套丛书的选译范围扩大，不局限于纯粹的美学理论，而涉足美术研究，收入潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》一书，于一九八七年出版了中译本。这是潘诺夫斯基的图像学著作第一次完整地被译成中文，而译者傅志强写的《译者前言》，则是中国学者在文革后系统译介潘氏图像学的最早文献之一，体现了当时国内学术界对图像学的了解程度，即介绍与述评，且述多评少。
在这篇十页长的前言中，译者简略介绍了潘诺夫斯基的生平和著述，初步讨论了潘氏图像学的大致内容，并做了一定的判断和评价。可以说，译者对潘诺夫斯基的这部书读得深入细致，于是得以用简练的语言来总结潘氏图像学的要义，这就是“确定艺术作品含义的三个主要步骤。第一，对基本的或自然的形象进行确定；第二，对从属的、约定俗成的形象进行确定；第三，对上述二者进行分析，并确定其综合性含义，还要考虑艺术家对主题所做的风格性处理及其哲学性内涵。在分析视觉艺术作品时，潘氏强调对文学和历史文献的研究”[1]。译者认为，潘氏图像解读法的要义在于历史感，这首先是借用历史的例证来阐释作品的含义，其次是打破学科界限，将历史研究和审美欣赏等结合起来。但是，译者也批评潘氏之历史感的缺陷，例如潘氏过于强调时间跨度，认为半个世纪之内的艺术难以得到历史的阐释。换言之，译者认为图像学应该有益于解读同时代的艺术。关于图像学的具体研究方法，译者把握了图像分类的重要性。此外，译者在前言中还谈到了图像学对于美术教育的重要性。
译者对潘氏图像学之要点的把握，对读者理解潘氏理论大有帮助。但在相当程度上说，这篇前言是没有学术语境的文字，因为译者未能将潘氏图像学放入西方上百年的近代学术语境中，未能给图像学的起源、发展、演变提供一个历史和文化背景，甚至对潘氏图像学的关键术语该译成怎样的汉语都无所适从，结果，读者对图像学的了解便大受局限。当然，作为中国学术界最早关于图像学的一份文献，有胜于无，译者在当时的信息条件下，很难找到其他材料来作为语境和参照，而只能就事论事，无法举一反三，我们在今天也不必求全责备。
潘氏《视觉艺术的含义》中译本出版后，译者并未继续发表关于图像学研究的著述，也许译者并不属于这一学术领域。大约在这同时，另一学者范景中开始发表图像研究的文章，他首先关注贡布里希，所译贡氏名著《艺术与错觉》也在一九八七年出版。后来过了二十年左右，范景中校译的潘诺夫斯基另一部图像学经典著作《图像学研究》出版，并写了长篇《中译本序》。如果我们比较潘氏这两部中译本的译者序言，便可看出这二十年来中国学术在图像研究这一专门领域的发展。
二、发展：述评与研究
范景中的长篇序言首先描述了潘氏的生平和学术背景，然后从著述文体的角度言及德语学术界与英语学术界的写作特征，指出潘氏写作乃取两家之长。序言的主体是对潘氏图像学的述评，除概括其三个解读层次外，还进行了归纳，并指出了潘氏的修正解释(本书称“纠偏之举”)，而这是一般学者所忽略的。在此，序言将潘氏理论置入其学术语境，指出了图像解读与形式主义分析的不同，因为潘氏关注图像的内容，根据历史知识来阐释图像的象征含义。我们知道，潘氏建立现代图像学的时代为二战前夕，其时正是西方文化界的形式主义大发展时期，潘氏能在这时不随潮流而提出一己之见，便有相当的学术价值。对此，范景中在译序中写道：
“解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，他的目的应在把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。潘诺夫斯基认为，图像学是一种源于综合而非分析的解释方法。如果要想找出艺术作品的内在意义，艺术史学者就必须尽可能地运用与某件艺术品或某组艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。正是在寻求内涵意义时，人文科学的各学科在一个平等的水平上汇合，而不是互相充当奴仆。由于艺术作品的内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助于哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述，所以图像学理所当然地引发了学科间的合作，这就是艺术史发展中这种图像学转向的最大意义。在这方面，艺术史也许是最早对探究意义感兴趣的学科，或者说最早的学科之一，这就是为什么阐释学的早期硕果是在艺术史之树上累累结出的。随后，人类文化学和语言学也出现了类似的发展。此后的艺术史，直到潘诺夫斯基去世前，可以说是图像学时代的美术史”[2]。
今日西方学术界对潘诺夫斯基图像学的分类，是将其归入形式主义，这应当是因为潘氏的时代之故。众所周知，形式主义不顾历史条件和外在语境，而范景中的译序却指出潘诺夫斯基正好相反，他讲究历史和语境。在此，范景中已经不再是对潘氏理论进行描述和归纳，而是进行价值判断和历史判断了。序言的整个后半部分，更是对潘氏理论的评价，正是这一部分，显示了中国学者对潘氏图像学之研究的发展。
如前所述，范景中的译序将潘氏理论置入其学术语境中，显示了译序作者的历史感。在这一历史意识的前提下，译序提供了潘氏同时代和后世西方学者对其理论的正反两面评价，例如贡布里希和其他学者的反对意见。贡布里希是形式主义者，我们不难理解他为什么不赞同潘诺夫斯基。正反两种评价给了我们两个相对的视角，使我们可以较为全面地看待潘氏理论，了解其意义与不足。在这之后，译序给出了作者自己的判断和评价，作者写道：“如果认为潘诺夫斯基的贡献主要在于图像学，那就忽视了他著述的真正目的。他的著作总是努力探求一个更为雄心勃勃的前后一致的解释模式：他一直设法将具体的艺术作品置于人类境遇的潜在关系之中，置于客观性(我们接受的与外部世界的关系)和主观性(我们思想的建构活动)的相互作用之中”[3]。若无历史感和学术语境的意识，译序作者可能不易超越译著文本的局限而在人文研究(不仅仅是艺术史研究)的层次上做出这样的判断。
因此，比较潘氏两部图像学名著的译者序言，就中国学者对图像理论的把握而言，我可以这样总结二十年来的发展：傅志强的译者前言是为读者提供的浅显导读，给出了《视觉艺术的含义》一书的要点，但由于对潘氏理论之学术语境并无足够的了解，因而对图像学的来龙去脉、方法论意义、美术史研究的价值等问题，几无洞悉，其写作缺乏必要的专业性。相对而言，范景中的序言也是为了给读者提供一份导读，但未停留在初浅介绍和感性评价的层次上，虽然行文语言通俗易懂，但所言内容却以研究为基础，强调了潘氏理论的语境，发掘了这一理论的学术意义和文化价值，具有艺术史研究的专业特征。
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