尹朝阳 夕阳山谷 布面油画 150x200cm 2012
誉享遐迩的英国已故画家弗朗西斯‧培根（FrancisBacon, 1909-1992）曾在1962年的访谈当中，坦承自己所受的毕加索（Pablo Picasso,1881-1973）影响。他明确指出，毕加索提供了一整片几乎还没有被探索的处女地，尤其是与人的意象有关的有机形体。[1]1二十年之后，到了1982-1984年，年逾古稀的培根再度以毕加索对比马蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954）。相较于马蒂斯将现实转化为一种抒情主义，培根认为毕加索揭露了「现实的野蛮与残酷」，而这正是培根个人对于绘画最感兴趣之所在。也因此，对培根而言，马蒂斯的创发性远远不如毕加索。[2]2 值得一提的是，「野蛮而残酷的现实」（”the brutality offact”）稍后成了知名的《培根访谈录》扩大版的书名主标题。
如同毕加索之于培根的形式渊源和意义，尹朝阳在最新出版的访谈录当中，除了论及自己在绘画的学习和启蒙过程中，藉由中国大陆所能见到的有限出版品，受了西方从古典到当代许多名家的启示及影响，同时，也不讳言地指出，他更多地吸取了上述培根和当代德国画家里希特（GerhardRichter, 1932- ）的风格。[3]3在培根扭曲变形的肖像作品当中，尹朝阳看到了「在人的表皮下面，隐藏着一个结构」的特色，不但以此作为反刍培根风格的重要概念，更有意藉此「发现」他个人的「结构」。[4]4 尹朝阳进一步说道：「作为造型艺术，每位从事这个职业的人，最后一个很大的目标，就是要找到属于自己的形。」[5]5
实际上，尹朝阳以肖像为题材所完成的画作，无论所显现的表面特质，或是所揭露的精神内涵，都与培根有着显著不同。培根曾经表示，肖像画的问题在于画家如何找到一种「技法」，藉以传达「一个人无所遁形的悸动」（allthe pulsations of a person）。[6]6 培根的忘年之交，同时也是他的传记作者佩皮亚特（Michael Peppiatt）写道：培根坚信「内在趋力和矛盾犹如人外表之下的内层建筑，一幅画像如果不能表现出这些特质，就只会流于陈腐而空洞的插图。」[7]7 相较于培根对揭露「人外表之下的内层建筑」的兴趣，尹朝阳则是表达了外表作为一种皮相的情感氛围与观照。从形式上分析，培根剥除了人外表的皮肤结构，以赤裸且骇人的血肉及骨骼之躯与观者相见。尹朝阳画笔下的人体则保留了皮肉之相。通过光与影的戏剧性对照，他画中肖像的皮肤表层有着一种如实的触觉存在感：有时呈现为一种血痕淤积的「灼伤感」，或甚至腐败；[8]8有时则是纤细、光鲜、粉嫩得宛若虚幻，既像自我的催眠与粉饰，也有海市蜃楼的朦胧和梦幻美感。[9]9
如果说培根的肖像画揭示了人存在的「野蛮而残酷的现实」，尹朝阳突显的就是人不得不面对现实的挣扎与对抗，尽管内心经常充满压抑的挫折、愤怒与冲突。培根强调自己几乎不画群像，因为不想引起「故事性」（story-telling）的联想；更明确地说，培根无意透过肖像进行「叙事」（narrative）。[10]10 面对当代中国的环境，尹朝阳强调「人真的是社会人」，也无意逃避。[11]11 不同于培根，他以肖像建立了社会学式的脉络，提供情境暗示，突显个人叙事的企图。[12]12他的画面混合悲壮、感伤、脆弱和抑郁，而且具有浓厚的自传意味。换言之，尹朝阳不但以当代中国社会为论述对象，也把个人的启蒙视为具有普遍性的案例，并将其转化为时代性的图像映像。简单地说，尹朝阳让观者透过他个人的视野、知觉和感受，认识了关于当代中国情境的种种。
尹朝阳以青春身体的再现作为切入当代中国绘画的重要起点。他把人物或肖像的表层皮肤，当作感应当下时空的接收器，藉此呈现抗拒伤逝却又无可奈何的气息，显露了对于时间的敏感度。从个人身体的时间出发，尹朝阳进一步将其扩展为时代性、历史感，甚至是面对天地寰宇的永恒空间意识。如此，他逐渐布建出了个人的叙事线形。从具体的创作实践来看，他较为鲜明的一些系列类型，至少包括：《青春远去》（1999-2000）、《失乐园》（2000-2005）、《神话》（约2000-2006）；《英雄远去》（2000）、《毛泽东》（约2002-2007）、《天安门》（约2001-2003）、《广场》（约2002年开始）、《乌托邦》（约2003-2007）；《佛像》（2007年之后），以及2011年开始在个展中发表的风景系列。[13]13
从艺术创作的启蒙过程来看，尹朝阳以人物、肖像或人事为题材的画作，明显是以学习西方技法作为起点。相较之下，他风景绘画所见的西方影响反而较少，甚至极无关连。至少可以这么理解，尹朝阳开始较有系统地发展风景画的时间，是在最近的一年左右；此时的他，在融汇、消化西方技法的基础上，已经卓然成家，建立了个人纯粹而自信的风格。
尹朝阳的风景画训练，最早可以追溯到1990年代前期，当时他仍在中央美院学习。据他描述，二年级──他于1992年考入版画系──因为写生的关系，曾经学习林风眠的风格，完成了几件水彩风景。[14]14从脉络上，大致可以看出，林风眠（1900-1991）那一代人自1920年代中期从欧洲留学归国之后，所相继提出的以民族为本位，发展「调和东西艺术」的主张，即使到了1990年代前期，仍对中国大陆的美术学院产生作用。林风眠后来还致力于将其理论落实为调和中国山水画和西洋风景画的具体实践，并于1940年代建立了他个人独特之风。[15]15 而学生时代的尹朝阳选择透过林风眠的风格，去揣摩风景绘画的表现，似乎也看出了他在启蒙时期对于风景绘画的自觉意识及美学传承。
尹朝阳作于1995年的油画《夕阳》，是他较早一幅以风景为题的创作。[16]16 全画采取遥望远眺的视野，雄伟壮丽的山景可能是以实景作为参照的依据。画家再现了辽阔广袤的山脉、原野和田园村落，细节却不多见，主要还是以概念化的方式描绘──虽然具象，却非细腻写实。夕阳余晖红遍天地；高反差的映照，连带使近景几位驻足的乐山者正面通红。位于乐山者前方不远处，布满了整片沈暗若黑的树林，有如一堵短墙，横向阻隔在近景的人物和远处的山景之间。就视觉心理而言，此一阻隔强化了远方的美好，除了隐喻对未来的憧憬，或许也泄露了画家当时亟待出口的苦涩和郁闷。
1996年，尹朝阳从中央美院毕业之后，曾有一趟内蒙古的草原之旅。归来之后，他根据旅行的照片完成了另外一幅名为《御道口》的风景画。十余年之后，尹朝阳在自述中写到这件作品：「一张耗时费力的草原风景画──地上的草原土块纤毫毕现。天空和远山提供了我对西洋古典绘画的最初理解，那是整个上世纪九十年代早期艺术市场上伪古典和写实风情绘画在我身上直接的折射。」[17]17从他的自述可以了解，《御道口》采取了细腻写实的风格，而且「耗时数月」完成。1996年的《御道口》与1995年的《夕阳》风格全然不同，观者所见纯粹是一望无际的原野风光，而无人烟。一如尹朝阳多年之后的回忆与检讨，这件作品连同其他一些花卉和仕女题材，在当时不但有「讨好观众的嫌疑」，同时也带着几分炫耀技法的得意心态。[18]18以今日回溯看来，《御道口》的完成尽管旷日费时，放在他的创作脉络里，却仅是短暂过渡的偶然之作。
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