刘国夫作品
1985年刘国夫从南京艺术学院毕业时，正是新潮美术风起云涌的年头。他似乎对高举反传统旗号的青年运动不感兴趣，而是避开热闹的中心城市，远走他乡，四处云游，去做了些与艺术无甚关系的其它事情。当他重返画坛的时候，一切均已逆转：充满人文热情的文化批判在九十年代全线崩溃，前卫艺术在市场主宰和明星选秀面前，失去了自己的精神底线，变得如此市侩、如此虚伪和如此的奴颜媚骨，一代知识分子的理想主义竟然以一场交易而结束。
中国当代艺术的状况的确不容乐观，在全球化背景中对自身价值的追寻，不仅需要认真思考， 而且必须重新提出。刘国夫正是从这里出发，踏上了他的创作之旅。
最初一段作品描绘朦胧的寺院、墙垣和僧侣孤独而虚幻的身影。以宗教信仰作为隐喻，画家抒写出忧伤而又落寞的心情。这正是当代艺术买卖红火的时候，绘画界一片光鲜亮丽的艳俗之风。而刘国夫却独在异乡，寻觅着、期待着什么。无论是月光笼罩还是晨曦初露，逆光的画面总能以微妙的色彩渐变和模糊的形象描绘诱人深入。灰蓝色调中的白色晕光和孤寂微弱的细长身影，构成突出的光影对比。充满太虚幻境般的诗情画意与冥思遐想，流露出对于精神理想和历史记忆的祭奠。其作品因为层层绘制、反复晕染的缘故，显得十分单纯而又耐人寻味，即使是单色晕染的暗部也同样充满丰富而又微妙的变化。其哀伤之情在众声喧哗的狂欢之中，显得边缘、另类而又格格不入。艺术家用低吟的挽歌在追悼一个时代的结束，也在追问逝去历史之于今天的意义。
变化是慢慢开始的。接下来刘国夫画了一些在路边、在树下行走的人，就像是身边的夜游者。然后转向对树丛的刻画，开始出现尖利的笔触。这段时间创作的纸上作品，也因为不宜反复晕染的缘故，笔画痕迹日渐明显。而前一段时期的作品绝大多数都是晕染而成，画法和刘国夫失落大于希望的心境是一致的。在这个过程中他逐渐明确，当代艺术必须从集体狂欢中退回个体，无论这种狂欢是理想的、金钱的还是权利的、世俗的。艺术创作必须回到关涉本土历史文化的价值判断，回到中国人生存状况和精神需求的问题意识，而且必须和唯利是图的意识形态划清界限。他的画面开始出现个人痕迹更加明显的线条和笔触，其远观的构图也变得越来越局部和近逼。随之而来的，则是在模糊光影中保持定点透视的印象派手法逐渐隐退，而具有表现主义特征的笔法则越来越突出。由此形成了刘国夫第二个阶段的创作面貌。
他的作品由人到物又以物寓人，无论画的是残荷、野草还是树丛，皆可见到搅动的笔触、笔力和笔意。原有的晕染成为处理背景的方式，如光似水，造成画面氛围山雨欲来、黑云压城。其黑白关系中白色与淡色的凸现，构成强烈的色域对比，于静谧中暗含不祥之感，有如置身旷野袭来恐惧与紧张，又仿佛面对雾气飘荡的沼泽，可以嗅到某种带着腥味的鬼域气息。那些枯荷与荒草，其枝叶奇形怪状，天荒地老，却又十分倔犟而顽强，仿佛命里注定要在无法摆脱的焦虑中苦苦抗争。更有金属般的回声，在空寂的背景中呜咽或鸣响。
如果说，刘国夫前期作品主要是在虚无缥缈的画面中书写对过去时代的落寞与忧伤，那么，其近作所表现的则是在现实环境中生成的浓重的悲戚。这种情绪和中国因经济高涨而生的普遍兴奋相逆而又相异，和国际艺术舞台上白人精英认可的中国符号也大不相同。刘国夫不仅像传统花鸟画一样回到自然物象的象征性，而且像传统文人一样回到了意象化的精神表达。但不同的是，表现主义的个人化和现场性，使他的作品在过去与现在，自我与他人的区别之中，揭示出今天中国人内心深处真正的精神困惑——个体的、文化的身份失落以及面对政治拒绝与欺骗的心理焦虑。这正是21世纪中国知识分子正在回避却又难以回避的问题情境。刘国夫作品不过是对于文化人自我的揭露——中国式的而非西方化的揭露。从某种意义上讲，艺术只有通过对社会的拒绝和对自我的反省才能得到社会的承认，并真正见证自我。而刘国夫希望有一种连接，就是通过改变文人画的审美方式，来唤醒东方美学中那些久违的智慧：格物致知，天人互契；虚实相生，无之为用；技进道存，人神以和等等。
当我们把对于东方美学的尊重，放进文化多元化和文明共享性的全球语境之中，可以发现，置身于中国历史现实的艺术家并非一定要走西方政治文化权利所规定的路数，也并非一定要走中国国家资本主义所需求的路数。艺术需要的不是方向已然明确的前景，而是作为对人的可能性的试探，向往自由并持守向往自由的自由。东方艺术智慧的呈现，不仅使传统因创造而得以在现实中彰显，而且使中国艺术从异域链接更多转向历史链接。刘国夫作品所发出的正是这样的信息。我们有理由相信，由中国社会现实和中国人存在状态所生成的“中国性”，将为中国当代艺术带来另一番完全不同的景观。
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【编辑：于睿婷】
