李玉端 《梦》陶瓷
多年以后，李玉端在北京工体西门的“三个贵州人”那梦幻风格的装饰场景中给我讲述他在贵州都匀小城中的童年经历的时候，心中一定又勾起了他“少年江湖”的记忆，因为在他渴望与人交流又略带拘谨的眼神中此时突然闪现了一丝凶狠的光芒，这种光芒也照亮了我的记忆深处关于儿时在街头与人殴斗的场景。这个时候，我们彼此的讲述就像共同创作了一部少年“黑帮江湖”的电影，同时又饶有兴趣地在观看这个片段。李玉端说，当他第一次在都匀城中听到有人用广东口音说话时，感觉那人就像是从香港武打片中走出来的人物。而这种好勇斗狠的眼神在你面前只是稍纵即逝的，当时身为“三个贵州人”股东之一李玉端在那片浮华的视觉场景中，更多的时候却又像一个敏感而易受伤害，同时又耽于幻想的少年一样，对于眼前周遭的都市繁华惊恐不安。这个场景令我记忆深刻，那是我同他的第一次见面。数年之后，在景德镇的丘陵塘树之间，李玉端驾驶着那辆半旧的北京吉普带着我呼啸在江南氤氲的天空下的时候，分明地我又见到了那个梦啸江湖的少年儿郎。景德镇，或者说只有像景德镇城乡边缘这样的地方，才是他的家，因为人只有在“家”里的时候，才最有安全感。这个时候的李玉端在将自己托付给这种安全感之后，思维和语言才是顺畅而流利的。这其实是李玉端给自己构筑起来的一个梦境，一个唯有在梦中虚幻之后才能真实起来的精神故乡，而这个没有结局的逐梦之旅的起点是发生在在那个黔南小城。
事情的起因是在李玉端被领到小学课堂的座位上之后，因为没有玩伴而使性格的养成趋于自闭，孤僻落寞的性格难以融入群体之中，所以免不了会受到排挤和孤立。都匀作为历朝驻屯军和少数民族山民的后代构成了居民主体的城市，历来民风剽悍；而且，在上个世纪八十年代初正是香港黑帮武打片以录像带的方式流行于中国大陆的时候，散落在每个城市的地下录像厅成为了生长于那个年代中的孩子价值观形成的重要补充方式。少年李玉端在都匀小城中目睹了街头的打打杀杀之后，为了逃避内心中那种要命的、似乎对于一个正在努力塑造自己的“男子汉”人格的孩子来说又有点见不得人的恐惧感和孤独感，他坚定了一个信念：去打！在那个年代中，能打架并不是区别一个不良少年的条件，对于很多生长于上个世纪七十年代末、八十年代初的孩子来说，在旧的秩序正在一点点松懈、瓦解，而新的价值观又尚未建立的时候，“街头”是他们确立自己人格成型的唯一舞台。李玉端在经历了一个拼命去打，并确立了自己少年江湖地位的阶段之后，他发现用这种让别人臣服来建立自己存在的参照系的努力是徒劳的。这不但没有平息自己内心那种动荡和不安的情绪，反而使这种动荡和不安愈演愈烈。许多年之后，李玉端才明白这种潜在的不安全感是源自于自己的内心深处：当他在对于外部世界可以建立一个基本概念模型的时候，噩梦就一直伴随着他。实际上，正是为了抵抗这个持续不断的噩梦经历，他才需要用那种打斗的方式建立起来的幻梦来试图填充和弥补它。这个二重架构的梦的世界并没有能够彻底解决问题，反而使他更加陷入了另一种虚无和幻灭之中。多年以后，你只有在他偶尔狠狠地说一句“人要对自己狠点”的时候，才能从他的眼神中发现他过去经历的蛛丝马迹。在放弃了通过街头的打斗来使自己平静下来的努力之后，李玉端发现画画对于自己来说是可以找到安全感的唯一方式。因为画画只需要跟自己的内心对话，可以通过浸淫在自己的内心情感中来获取与外在世界的精神平衡点。这个结果，与其说是一个浪子回头的少年偶尔被艺术所征服，不如说是李玉端由性格缺陷决定着自己命运的人生轨迹的必然。这种性格缺陷在上述的二重梦境框架中是无法得到平衡的，而在此基础之上的艺术实践所带来的第三重“白日梦”方式，某种程度上暂时弥补了李玉端性格命运中的“窄门”，使他那动荡不安的心境复归到平静。事实上，这种三重梦境相互之间的发展和互融，也正是李玉端日后在作品所建构起来的精神世界的基础。而且，他在稍后的人生选择中，也都偏离不了由这三点所建立起来的引力场域。
幸运的是，这种状态至少一直持续到李玉端的大学毕业之后。而在大学期间能遇到田世信这样的老师，则又是他的人生中另一件幸运的事情，否则按照李玉端的性格逻辑来推断，如果身处在一个对于大多数在中国学习艺术的人都会碰到的那种僵化的教学方式环境中，我们真是无法想象会发生什么事情。当然，他此前与艺术之间的关系，用李玉端自己的话来说，可能仅仅是可以实现“自己和自己玩”以逃避现实世界的一种方式，那么在大学毕业之后，艺术可能还意味着其他更多的东西，也就说，他终究还是要面对社会的。
在刚毕业之后，也就是在上个世纪八十年代末、九十年代初的那几年中，李玉端埋头画了一批绘画作品。现在来看，这些综合了基里科式的形而上风格、表现主义，以及带有原始主义风格的作品，实际上是刚踏入社会的李玉端内心真实的反映，用他自己的话来描述：“画面中有各种各样的围墙、铁门，还有那种像洞一样的门，就感觉人是逃出来的，一直是在寻找一口自然的清新空气。这种感情状态与当时我们的民主进程、我们的体制、我们的封闭相联系，就像崔健的音乐一样，在那个时候他就是在唤醒你对自由的一种希望，实际上那是整个一代人整体的一种精神。在我的那段经历里这个对我就显得更重要了，可以说崔健对于我来说在那个时候就是一个很重要很重要的一个声音，他的声音告诉了我至少我知道人还有一种力量。那种力量让你向前走，当时觉得是很模糊的，但是那种力量就在你的身体里。”这里，作品中既隐喻了他本人的生存处境，也有时代大的社会背景。梦魇般的场景及不确定的色调，构成一种单纯而在现实中根本不存在的画面，造成一种神秘而不祥的紧张气氛。这其中，形而上风格的理性精神与表现主义的感性冲动奇怪地结合在一起；而原始主义的地域文化特征，又承接了贵州上一代艺术家们用自然主义的人性张扬去对抗和颠覆封闭的社会文化环境中清教徒式伪理想主义的精神余脉。李玉端的“寻找一口自然的清新空气”落实到行动中就是带着这批绘画作品到北京做一个个展，但是因为他的不善言辞、交际，以及性格中的孤傲狷介，这些现在看来仍然能打动我的作品却在当时没有能够引起足够的关注。在圆明园短暂停留之后，李玉端又重新回到了贵州，在九十年代初沉闷的时代精神氛围中，他感觉到了一种冷寂到能听到自己的骨头在咔咔迸裂开的孤独和绝望。李玉端坦承自己那个时候的意志和定力都不够，于是他再次选择了逃避。
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