在那之后的数年间，李玉端变成了一个“钓者”和“行者”。他利用自己近乎神奇的钓鱼技术赚取盘缠，居然能仅仅带着一根钓竿、一顶睡帐就能数月行走在自然的山水之间。这是一种很奇怪的行为逻辑：选择钓鱼是因为可以长时间全神贯注而可以忘却人事不至无聊，选择行走是因为这种强迫性连续动作可以让人在孤独状态中不至于虚空。李玉端用这种方式似乎又使自己回到了在学习绘画的过程中“自己和自己玩”的状态。“人要对自己狠点”，这个时候我又想起了他的那句话，但是我宁愿从这个前提下把他的这段经历理解成因为性格缺陷的自我强迫症表现，也不愿将之附会成意志的自我磨练，因为从他的行为动机中我们可以觉察出某种孩童式的任性为之和自暴自弃。虽然每每露宿在山涧旁的乱石丛中的时候，星空近的就像压在自己的头顶上伸手可摘，但是寂静中总能听到自己内心深处呼啸而过的巨大虚空感。但是，相当于是这段经历的附赠品而得到的是，李玉端解决了在自己的意识中关于现实的虚拟性和幻想的真实性的统一。多年以后，我在看那部名为《盗梦空间》的美国电影的时候，脑海中老是不停地闪回着李玉端的那个现实与梦境的对立统一的问题。
说老实话，在我写作这篇评论文章的时候，李玉端的作品和他的经历在不知不觉中改变了我的写作方式。我回看上面的文字，觉得自己在把一篇艺术评论写成了一个文学性的传奇，变成了马尔克斯笔下的马贡多。事实上，每个有过汉语言专业教育背景的人，都有着向马尔克斯致敬的冲动，而李玉端让我把这个冲动变成了现实，为此我要感谢他。这个巧合绝不是偶然的，我知道。因为李玉端的性格和经历中的传奇性，使他天然地成为了一个文学作品中的人物；而他的作品与他个人性格之间的结合程度也使他不从属于任何一种模式化的风格概念。由此，在进入到关于他的作品的具体评述之前，用如此长的篇幅来交代李玉端的身世背景和性格形成，也是一个权宜之计，因为我发现任何“规范”的套路化的关于艺术作品评论的写作模式都无法具体地进入到他作品的语境中。
事实上，李玉端在那以后解释他为什么要和景德镇发生关系的时候，语气是很轻描淡写的：“当初跟张戈他们去景德镇就是为了寻找灵感，结果什么都没有找到。有一天我躺在床上，突然看到桌子上一张对折的素描纸，感觉那个形状很熟悉，我便凝神看，结果突然发现那就是一个枕头的形状，在光线下它的形状特别的美。这个形象就这样形成了，然后我便想，枕头承载着人的很多梦想”。但是，实际的情况也可能就是这么简单，那是他刚回过头来准备重新做作品的不久。近些年来，去景德镇画点瓷罐、瓷盘，做点类似于衍生品的陶塑，似乎成为了一种流行。而其动机无非是换一种异质性的材料找找感觉，或者增加一些“产品”的品种类型而已。这种情形下，都决定了艺术家之于陶瓷材料的技术工艺性特质只能是蜻蜓点水式的浮光掠影。而陶瓷材料及其工艺美学在被应用到当代艺术的创作中的时候，又被简单地概念性类型化了。比方说，陶瓷材料的文化属性往往被归属于和“现代”二元对立出来的概念化的“传统”；而它的传统工艺美学的特质又往往被所谓的艳俗艺术过分阐释为一种政治性的异国情调了。
如果我们笼统地谈什么陶瓷工艺，可能会将很多概念模糊起来，所以，在这里，还有两个概念需要预先解释。其一是“陶瓷雕塑”，它是所谓民族传统工艺在经过西式的学院化改造之后出现的产物，其基本特征是用釉料在“雕塑”的外表赋予一种陶瓷釉质的视觉效果，而陶瓷材料及其工艺美学的特点在其造型中似乎并没有体现出多少出来。其二是铸模灌浆，这是一种从现代工厂化批量生产的陶瓷装饰品和日用瓷制作工艺中借鉴过来的方式，一般而言，仅从视觉观赏性而言，非专业性的眼光很难分辨出这种成品与传统手工性工艺之间的差别；这些经过诸多现代工艺改进之后的铸模灌浆法产品在质量和外观性上或许能超过手工工艺，但是仍然被那些坚持传统手工性技术美学的人所不屑。
当李玉端决定在景德镇施展一番手脚的时候，他必然要从一些根本性的概念上做出选择。首先，他的作品不是陶瓷雕塑，而必须要同陶瓷材料及其传统工艺美学的特点发生关联，并使这种特点成为自己作品观念的物质性载体。其二，他决定将陶瓷成为他的作品主要媒材方式的时候，或许正是发现了这种材料及其制作工艺过程中“不可逆转”的线性推进特性；而这种特性似乎又能对应于他的“人要对自己狠一点”理论下喜欢与自己较劲的性格缺陷。陶瓷的易碎性以及它在制作过程中每一道工艺过程中的不可回逆性，决定了在制作的全过程中都是一种无法彻底把握自己命运的“巅峰体验”，而这种心理体验是李玉端需要的。其三，他不想自己的作品成为某种政治或文化性的观念符号，而当初之所以选择了陶瓷这种材质和工艺就是因为他预感到了自己性格中所有问题或许在这里都会得到一个了结，所以，他觉得不管是作品的观念，还是材料技术性美学，首先是一个用来解决自己的内心问题的过程。
一旦做出了这样的选择之后，李玉端就面临着在不久的将来势必要付出巨大的代价。首先，将整个工艺流程而不仅仅是“造型”作为自己的观念载体之后，这就意味着他自己需要在每个工艺环节中亲力亲为而无法完全由技工来代劳。这样，他就无法像那些候鸟式的每年往返景德镇几趟就把作品做了的艺术家那样潇洒，而必须常年盯着自己的作品。接下来的问题是，正是选择了传统手工性工艺的不可回逆性特质，哪怕是最后一道工序中出现了问题，前面所有的成本投入就只能白白浪费了。其实，观念性艺术的价值倒不一定是体现在作品制作的技术性过程中，所以，即使是使用铸模灌浆的方式来进行限量式的批量化制作，也是当代艺术的游戏规则中所容许的。但是，李玉端既然选择了将手工体验式的技术性美学特质作为自己的观念载体之后，就只能决定了他的作品的唯一性和手工性。这两个特征都意味着会出现大量的废品率，且根本无法逆向补救；这样也就意味着在他的作品制作的过程往往会比别人耗费更多的时间、人力和钱财。“屋漏偏逢连夜雨”，正因为他不能经常在北京参与管理，他不得不转让了已经名满京城的“三个贵州人”大部分股份，这让李玉端的经济状况更加捉襟见肘。说到这里，我不得不说一说另外一件事。李玉端是一个有时候喜欢沉浸在“玩”的状态中无法自拔的人，就像他那传奇性的钓鱼技术一样，对于做菜，李玉端也是无师自通地达到了一个非常高的境界。当初“三个贵州人”也正是因为他创制的一些旁门左道式的“艺术家菜”征服了京城中不少演艺界饕客刁钻的味蕾而名声大振的。所以，对于做菜，李玉端也是理解成和他做作品是一回事，都是“由着性子找感觉的过程”。说老实话，如果李玉端在性格和处事方面能稍微放弃一点东西，他是有能力可以把餐饮做的非常大的。最近一次在景德镇和李玉端的见面，他正在热火朝天地忙着在当地开一家小店。我知道，如果仅仅为了赚钱，李玉端完全没有必要放弃在北京已经非常成功了的“三个贵州人”；但是，在景德镇再开一家贵州菜馆确实也是为了钱。对于一个已经用半生的生命由着自己的性子做事情的人来说，他不善于更不屑于为了市场去跑关系，更不可能去改变自己。“有点底气，再拼一下咯！”在景德镇他的那个因为工作而把生活起居弄得混乱不堪的单元房中，李玉端狠狠地说道。我又看到了在他的目光中闪现出了那种凶狠的光芒，仿佛对面站了一个另一个的他，他要战胜他，把他打倒。
至此，我们再回看李玉端的作品的时候就会发现，陶瓷材料及其工艺的选择对于他而言，并不是一种“china”意义上的文化符号的策略，更不是社会政治学意义上的贩卖异国情调，而是在陶瓷的这种材料特性上能找到所有与他的性格缺陷和梦幻气质相对应的品质。李玉端长期以来因为性格缺陷的原因在与周遭环境的紧张关系中，潜藏在内心深处的那种动荡、不安的情绪一方面导致了噩梦伴随着他的睡眠状态；另一方面也影响到了他的行为逻辑判断，他需要用一次次的出走、打斗、反叛来逃避自己内心深处的那种恐惧感和孤独感。这就像一条不归路，因为一次次的逃避只能让他走向更深的恐惧和孤独，反之又导致了他的下一次出走。而他能安于在景德镇城郊中的一隅数年中，而放弃大都市中浮华的灯红酒绿和稳定的经营收入，这里面究竟隐藏了什么秘密呢？答案只能是李玉端终于找到了一种更为刺激的心理体验方式，从而可以让他那颗动荡不安的心灵安放下来。如上所述，正因为陶瓷材质的易碎性以及它在工艺制作过程中的不可逆转性、不确定性、非量化控制性，所以，一次次的等待过程中只能把命运交给一种不可知的力量来把弄，看似安静而波澜不惊的陶瓷作坊中，实则潜藏着一种惊天地泣鬼神的惊涛骇浪。正是这种充满了刺激和等待的“过程性”吸引了了李玉端，从而使他可以像中了毒瘾一样可以放弃一切而浸淫其中。这一方面可以极大地满足了他性格中“玩”的天性，另一方面也平复了他动荡的心灵。正是因为他的性格“缺陷”性因素决定了他的行为逻辑方式的选择，从而也导致了他的作品中不可替代的美学特质。平心而论，在所谓“观念艺术”的逻辑怪圈中，很多人需要的仅仅是一个可以传递观念的“造型”结果，照此逻辑，李玉端也完全可以选择其它更易于反复修改造型的材料，并使用翻模注浆的方式，使他的制作过程变得更加简单和低成本化。事实上，很多使用立体造型语言的人也是这么干的。所以说，陶瓷材料之于李玉端而言，不仅仅意味着是一种材料美学方式，更多的是一种心理体验的方式。正是后一点，使李玉端的作品具备了一种不可替代性的将观念融入在材料心理体验过程中的美学特质。
综上所述，即使按照图像学的方式来分析李玉端的作品造型特征，我们也发现那种社会政治学的意义逻辑同样在他的作品同样是无效的，我们仍然要把握住在他的作品中的那种个体性的心理要素。
正因为在上述的关于他的三个层面的梦境结构的分析中，我们可以发现，艺术创作实践的“白日梦”方式，最终统一了他的生理性的噩梦反应和他在叛逆期中为了抵抗与现实环境的紧张对立而构建起来的想象性个人幻境。所以，在创作中不断分析、审视，进而表现自己的各种梦境，是李玉端乐此不疲的“自己与自己玩”的另一种方式。
“枕头”的意象是促成李玉端最终选择了陶瓷这种材料语言的一个契机，这绝不是一个偶然，而是在长期的由着自己的性格来决定命运选择的行为逻辑方式在冥冥中的一个灵光乍现。所以，李玉端最初的创作也是围绕着枕头这个意向来展开的：“我将人生的很多苦难的方面放到枕头里，同时枕头也是最舒服的东西。抱着自己的枕头就像抱着自己的女人一样，就是一种安慰的感觉，在安慰中又让你想到了很多漫无边际的东西，但那并不是一个人，那是一个枕头，你感到安慰以外的东西还让你弥散到整个世界里，去再想很多问题，所以说枕头有很多存在的语言在里面，它的外延性很多，有乐、有悲、有伤感、有舒服、有安慰，各种各样的东西。”枕头是一个复杂的意象，一方面它让人感觉到温暖和安全感；而另一方面，夜晚的孤独和沉睡后的噩梦，以及死亡，似乎也和枕头有关。同时，它既是现实世界中的一个具体的存在物，同时也借由它进入到梦幻中的虚拟世界的一个“通道”，由此看来，它似乎就像“虫洞”，是联接两个截然不同的世界的中介。所以，如何将作为一个具体的存在物在作品中转换为虚拟的梦境世界，是李玉端需要解决好的一个艺术语言的问题。所以，在通过传统的雕塑语言来实现这一语言转换的问题之外，李玉端还把传统陶瓷工艺中的粉彩图案应用到作品，通过网格状的交织以及色彩关系的渲染，他所说的枕头这种意象性符号语言的“外延性”空间得到了充分的体现。由枕头这个意象符号又发展出围绕“流体物质”所展开的符号系统。这个流体物质既可以是人体在下意识状态中的一种分泌物，也可以是梦境的世界的一种无意识的流动。除了用立体塑形语言的表现之外，流动性釉彩物质的抛洒滴淌在一些形体表面所造成的效果也是这种流质意象的延展应用。甚至是在后来的几件较大型的装置作品，装置语言的碎小物体的聚散组合，以及镜面体上的裂纹的延伸展开，都可以看作为是这种流体物质的语言性发展。
而在李玉端作品的意义系统中，围绕梦境的表现又基本上有两种构成方式：梦境的象征性和梦境的转译性。通常，如果仅仅是为了表现梦境本身，完全可以用一些怪力乱神式的奇形异物作为对象来实现，如果是这样，那就有可能归为一种奇幻艺术而失去了当代性的意义。显然，李玉端的作品与之是有本质上区别的，他的作品其实是通过梦境来喻示人的各种心理状态，从而达到对于人的生存境遇的象征，所以，沉睡中的人或者动物是他最为常用的两种对象。俗话说，日有所思夜有所梦，人生的苦难和欢乐、孤独和欣慰、空虚和充实、恐惧和勇敢、愤懑和平和，这些既是从李玉端内心出发所折射出来的梦迹，同时也在一个更为广阔的背景下象征了人的生存的处境和意义。与这种较为直接的象征性语言系统稍微有所不同的是，在他的作品中还有另一种转译象征的语言系统。比方说《某日》这件作品，用电视机这一现代社会中最为普遍的传媒工具来象征人的集体无意识，各种社会幻象、社会意识是现代传媒制造出来的，而传媒、包括传媒信息借以传播的传媒工具又都是由人制造出来的，反之，现代传媒又制造着现代人的集体无意识，使人产生传媒依赖性。这个“循环制造”的过程正是现代人的生存困境。《大脑》这件装置在李玉端的作品中较为特殊，它似乎直接表现了人之所以会做梦的物质基础，但是它实际上是隐喻了人类命运的不确定性和荒诞性。看似理性的思考过程，实际上是由无数的偶然性因素构成的。另外，在《噩梦》这件作品中，透明的造型媒介所传达出的人的虚空、孤独感，以及人物惊恐的面部表情、动荡不安的姿态，就像蒙克的“呐喊”一样，无不传递出了一种人类普遍的时代情绪。更为有意思的是，雕塑的下部安排了一面破碎的玻璃，从而使雕塑的三维局限性通过装置语言向更大的空间中扩展出去，同时，造型媒介的物质自体性和心理暗示性也达到了一种互文的效果。另外，镜面还提供了一种通过折射反观的效果，观众在观看作品的过程中，透过作为李玉端的自塑像的作品形象反观到自己，从而实现了一种强烈的心理暗示效果。而《秀色可餐》和《花系列》这两组作品，分别通过“食”、“色”这两种人的基本欲求的隐喻，诙谐揭示了现代社会过于放纵和物质化的精神实质。《骷髅》这组作品有着强烈的宗教喻示性，似乎是人的终极命运的一种谶语，随着骷髅造型的结构体积上一层薄薄的浅浮雕制造出一种紧张的心理暗示，它与骷髅本身的形象一起交织出现世的浮华和享乐终究是一场人生大梦的终极命题。
李玉端的作品还有一个特点，就是在可以掌上把玩的尺寸中塑造出精细的人体体积结构，这是一种非常细致精微的心理把控能力。有人会概念化地把他的那些精致的女人体造型的作品归为“艳俗艺术”的翻版，我是非常不同意这种看法。在这里我们还是要回到对于李玉端的心理结构分析中，他早期的内心的动荡不安、孤独和恐惧，实际上是源自于他性格中的心理敏感性特质。按照病理学的解释，过于敏感的体质对于外界环境刺激的感受性不正常地增高的反应就是过敏。这种解释也可以应用到心理学分析中，“过敏性”的心理特征就是在异于常人的敏感中感受到那些“过敏原”，从而使自己遭受到常人所不能体会的心理折磨。这种“过敏原”实际上是社会或“常识”对于那些异己性的敏感者们的摧残，比方说，中外文学作品中的“狂人”和“K”就是这些人的典型，有“病”的人，所折射出来的实际上是这个社会的病态。这种心理特质因为它的敏感细致性所导致的多愁善感，我更愿意将之解释为一种心理结构中的“Femininity（女性特质或女性气质）”成分。而这也是李玉端从之前那种为了寻找平衡点而在外部刻意表现出来的凶狠、动荡的状态中，回归到自己内心的平静之后的一种必然。这些反复在他的作品出现的女人体或许就是一个潜意识反应的象征。他自己也是这样说的：“我知道我的艺术一点都不占主流，我是在一个僻静之处。总结我的经历，就是，我从一个很动荡、很暴力的情感时期，回到了一个很纯净、很缥缈如同蓝天一般的情感世界。我是想在一种孤寂中建立自己的美学语言。”
最后还是回到那句话，走上艺术创作的道路对于李玉端是一件幸运的事情，而他的生命轨迹中与景德镇发生了关联也是一件幸运的事情。正是因为在生命中出现了这两个因素，打开了他那因为过于敏感而致痛苦的心灵，所以，从自己的真实内心生发出来的李玉端的作品带给我们的感受是独特而不可替代的。最后，还是用他自己的话来结束本文：“你去想你用什么样的语言去解释你在那个小区域里的生存状态和精神状态，那种生命的状态，如何去打开那种状态，并用叙述的方式呈现给观众，这个时候艺术家是充满快感的。对于我来说艺术工作的无限诱惑就在于这种打开后的快感。”
2012年10月8日凌晨完稿于北京通州
【编辑：于睿婷】
