康定斯基作品
在中国艺术界，有关抽象艺术的荒谬认识很多，其中最剧者莫过于许多人认为：在西方作为现代艺术的抽象艺术诞生之前，抽象艺术、抽象性艺术中国早已有之，比如认为中国书法（尤其是狂草）、中国篆刻、彩陶非具象文理、民间艺术的窗格格、明清家居等等都是抽象艺术，中国传统水墨画是抽象性艺术或具有抽象性。之所以有这样的认识，那是因为这些人认为抽象艺术就是“具有非具象形式的艺术” （“非具象”就是指没有具体物象），抽象性就是“非具象性”或“不拘泥具象性”。比如：
许德民认为抽象艺术（抽象画）就是：“非具象、非理性的纯粹视觉形式”；“首先，抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；其次，没有绘画主题，无逻辑故事和理性诠释，既不表达思想也不传递个人情绪；第三，纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。”“中国的彩陶、青铜图案，中国的书法篆刻艺术形式，中国‘大音希声、大象无形’、‘超以象外’的哲学、美学论点，无一不证明抽象艺术中国早已有之。”（许德民《中国抽象艺术学》，复旦大学出版社2009.2版）“从人类的天赋角度来看人类早期抽象艺术，就会得出‘抽象艺术中国早已有之’的结论。当然，不仅是中国早以有之，而且是全世界各国早以有之。”（许德民《中国抽象艺术学观——历史观、学术观、审美观、价值观》，《艺术国际网》许德民的艺术空间2012年4月19日文章）
栗宪庭认为：“抽象艺术在西方有一百年的历史。……但是，远古的中国社会，当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候，中国人创造的河图，洛书，及后来的八卦和易经，就是一整套抽象符号……这种抽象的符号系统，表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的‘抽象艺术’语言方式？或者一种人类抽象的表达方式？”（栗宪庭《中意象与观念：吴少湘作品浅说》）“抽象艺术在西方有近一百年的历史。但是中国传统艺术自晋以后 (公元400年左右)，就一直有一种抽象性，这种抽象性就是，虽然画面保留了物象的形，但是画家可以不拘泥形的制约，主要通过画面的笔墨情趣——用笔的轻重缓急、墨色的干湿浓淡——来表现画家的内心感受，品评绘画主要是评笔墨的趣味和格调，这和看现代抽象艺术的角度是一致的。”（栗宪庭《单凡的“抽象山水”》）
朱其认为：“中国水墨画从唐宋以后的皴法、晕染和没骨画法，实际上就具有一种抽象性的形式。”“现代抽象之成立的标志在于一种非自然形式的语言，即它的画面结构及其线性形式不是模拟一种自然的轮廓及其形体特征。”（朱其《象由心生，中国抽象与传统主义的自觉》，网络可查阅）
……
持这样的抽象艺术类似认识的人在中国很多，不一一列举。
正是有了如此的抽象艺术认识，才不仅会很容易得出抽象艺术中国早已有之的结论，同样会很容易得出抽象艺术在任何国家早已有之的结论，因为任何国家古代来都会有“非具象艺术”（包括某些原始艺术、民间艺术等）。
然而，这种抽象艺术认识是对西方作为现代艺术的抽象艺术的表面化认识的必然结果，它忽视了抽象艺术的特定形式和特定内涵，只注意到了抽象艺术的“非具象”的一般外在形式。抽象艺术是西方现代艺术的特定概念，它表征的是主体凌驾于客体之上、以至于彻底否定客体的极端对立、冲突的主客体关系，张扬的绝对化的主体非理性自由精神，直接与现代哲学的非理性自由精神内在关联，这种主体非理性自由精神是现代社会的现代性的本质（后现代社会或当代社会的现代性表现为对现代社会的主体非理性自由精神的反思或否定而重建主体理性自由精神），对应于在主体精神自由欲望无限扩张下的现代人与自然、社会、历史、文化、道德的对立、冲突的极度紧张关系。在具体的抽象艺术作品中，表现为对物象的漠视（客体消失）而直接创造一种自以为是事物内在之理的形式（实际上也是主体极端化非理性精神之理的形式），这种形式给人一种强烈的神秘感和主观性，显得复杂而深刻，无论热抽象还是冷抽象，都有一种似乎感悟了事物内在之理的那种想法，显示出主体那种唯我独知、独能、独慧、独尊的非理性精神张力。艺术主体对客体的不断否定及其对主体非理性自由精神的张扬就是现代艺术的表现主义，表现主义是西方二十世纪现代艺术主潮，而抽象主义是表现主义的极致，可以说，抽象艺术是西方现代艺术的登峰造极，是最成熟、最有价值的西方现代艺术形式。正因为登峰造极，所以物极必反，抽象艺术发展到极少主义之后，作为反思、否定现代艺术的“观念”的前卫艺术便随杜尚的《泉》而喷涌而出了（当然这里的“观念”还不是作为当代艺术的“特定观念”）。因此，抽象艺术是一个特定概念，有着特定的内涵所指，它并非仅仅指“非具象形式”的艺术。而“抽象”、“抽象性”、“抽象形式”、“抽象内涵”、“抽象冲动”、“抽象精神”等等都是由抽象艺术派生出来的、与抽象艺术具有内在联系的、同样具有特定内涵所指的特定概念。虽然对抽象艺术的特定内涵不同的学者有不同的解读，但无论怎么解读，抽象艺术有着现代艺术的主体否定客体及其对非理性自由精神的极端化张扬的特定内涵所指，则是毫无疑问的。
当认识到抽象艺术是西方现代艺术的特定概念、有着特定艺术形式和精神内涵后，我们还能够认为在西方抽象艺术诞生之前抽象艺术在中国早已有之、在任何国家早已有之吗？显然不能，因为，那些古代的“非具象艺术”并没有抽象艺术的特定形式和内涵，而只有与抽象艺术的“抽象形式”类似的“非具象形式”。这里需要明确的是，那些古代的“非具象艺术”只是具有类似于抽象艺术的“抽象形式”的“非具象形式”，但其实并不具有抽象艺术的“抽象形式”，因为抽象艺术的“抽象形式”是具有抽象艺术特定内涵的“非具象形式”，不是一般的“非具象形式”（详见上述），并不是所有的“非具象形式”都是抽象艺术的“抽象形式”。根据现代艺术的“形式就是内容”的形式主义语言学原理，具有抽象艺术特定内涵的抽象艺术的“抽象形式”是与没有抽象艺术特定内涵的古代“非具象艺术”的“非具象形式”有着本质区别的，这种本质区别就在于古代“非具象艺术”的“非具象形式”是一种主客体和谐的“美”的形式，而抽象艺术的“抽象形式”是一种主客体对立、冲突的“丑”的形式。古代艺术（包括“非具象艺术”）从来就既不存在主体对客体的对立、冲突，更不存在主体对客体的彻底否定，只存在主体与客体的和谐，客体从来就完好无损地存在着。所以，古代艺术没有表现主义，更没有抽象主义，而只有和谐主义。而美与丑正是古典艺术与现代艺术的本质区别。
所以，那些没有抽象艺术特定内涵的“非具象形式”不能称之为“抽象形式”，那些古代的“非具象艺术”（中国书法、中国篆刻、彩陶非具象文理、民间艺术的窗格格、明清家居等等）不能称之为抽象艺术，也不能说它们具有抽象性，因为抽象艺术和抽象性已经是具有现代艺术特定内涵的概念。如果非要说它们是抽象艺术或具有抽象性，那此抽象艺术和此抽象性也非彼抽象艺术和彼抽象性，它们是不同质的，这不能混为一谈。
实际上古代的“非具象艺术”（甚至包括易经八卦等）实际上还是属于“意象艺术”（中外皆然），因为那些“非具象艺术”的“非具象”形式都有着明确的、甚至严格对应的事物象征含义，都有具体事物对应所指，以至于这些“非具象艺术”的“非具象”实际上还是成了具体事物的“象”，不过这个“象”不是自然的、而是人“意”造的，可以说是人造的“第二自然”，它是第一自然的“意象”，它反映了人造自然的具体的“意”，这就是古代的“立象以尽意”。而古代“非具象艺术”就是以这种具有明确具体事物对应所指的“非具象”的“意象”—— 第一自然的“意象”为载体进一步“意象化”所创造的“意象艺术”（意象的意象还是意象），比如书法就是以汉字这种具有明确具体事物对应所指的“非具象”的“意象”——第一自然的“意象”为载体进一步“意象化”所创造的“意象艺术”（象形汉字就是人造的“第二自然”，是第一自然的“意象”），它和写意水墨画一样都属于“意象艺术”（写意水墨画将“第一自然”的“具象”塑造成了“意象”），而彩陶几何文理、民间艺术窗格格、明清家具等同样明确意指了自然界具有相应形态的事物，是一种简化的形态类比意象性描摹（古人创造的几何图形实际上是用一种几何图形对类似物体形态的简单类比，是具体物体形态的演变图形，也是一种“意象”，并不是对宇宙事物的内在之理的“形式”创造），属于原始性的“意象艺术”（意象的意象化程度比书法低得多），它和抽象艺术的抽象形式绝没有具体事物对应所指有着根本区别。这种“意象艺术”（尤其是原始性的“意象艺术”）的形式总给人简单、表面、明了、无思的感觉，绝没有抽象艺术的复杂、深刻、神秘、深思的感觉。
以这种具有明确具体事物对应所指的“非具象”的“意象”（人造的“第二自然”）为载体进行的艺术创作，由于仍然受“象”限制，其精神的表达是极为有限的，这就是为什么古典艺术最多只达到了“壮美”，而无法达到现代艺术的“崇高”，壮美仍然属于主客体和谐的美，而崇高则是主体凌驾于客体之上的主客体对立、冲突的“丑”。这就是为什么古典艺术给人宁静、而抽象艺术给人冲动感受的原因。所以，古代“非具象艺术”——“意象艺术”的形式与精神内涵是与抽象艺术有本质不同的，也所以，古代“非具象艺术”不管叫什么艺术，但就是不能叫抽象艺术或抽象性艺术，尽管它们都是“非具象艺术”。实际上古代艺术没有抽象艺术和“抽象性”，只有“意象艺术”和“意象性”。以前我也有认为古代“非具象艺术”不是抽象艺术，但有一定的抽象性，但当时所说的抽象性实际上指的是“非具象性”，而不是现在严格界定的与抽象艺术有内在关联的“抽象性”。
说古代的“非具象艺术”——“意象艺术”有抽象艺术的“抽象形式”，进而说它们就是抽象艺术，完全是在视觉形式相似感觉下的“比附性思维”，这种思维的原始性和滑稽性就像因为猴子外形一定程度与人相似就说“猴就是人”的思维一样，它不是概念严格界定与区分的科学思维，而是一种是原始混沌不分的玄学思维。所以，如果硬要说古代的“非具象艺术”——“意象艺术”是抽象艺术，那也只能是“猴即人式抽象艺术”。
今天，那些将我们的中国书法、中国篆刻、彩陶非具象文理、民间艺术的窗格格、明清家具等等古代“非具象艺术”比附成抽象艺术或者说具有抽象性的所谓抽象艺术认识，实际上就是“猴即人式抽象艺术”认识。这种荒谬的认识自五四时期西方抽象艺术传入中国开始就被某些混沌的中国人一而再、再而三地炮制出来，还以为是对抽象艺术理论的拓展，而全然不知“猴即人式抽象艺术”理论除了不断加重中国艺术的祖宗崇拜症和思维混沌（错乱）症以外，不会有任何意义。
其实抽象艺术就其本体论来说早已完成了它的历史进程，其本身的拓展只能是风格学意义上的。今天一些以抽象艺术为资源而创造的某些新艺术形式——比如高名潞的“极多主义抽象”、王南溟的“后抽象”和我的“问题主义抽象”，实际上不是抽象艺术本体论的拓展，而是抽象艺术本体论的转型，即这种以抽象艺术为资源而创造的某些新艺术已经不再是抽象艺术，而是一种新的艺术形式，这种新艺术将抽象艺术纳入到了自己的本体论空间，从而丰富了自己的艺术本体。就像我的“问题主义抽象”就是把抽象艺术的某些审美元素纳入到“问题主义艺术”——具体特定问题针对性的当代艺术（观念艺术）的本体论，从而让抽象艺术审美为“问题主义艺术”的特定观念的丰富表达服务，这样“问题主义抽象”其实不是抽象艺术，而是具有某些抽象审美元素（比如抽象艺术的视觉形式）的当代艺术。
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【编辑：于睿婷】
