王琰作品《极光》

大概四年前，我于中央美术学院第一次见到王琰的大尺寸油画，作品中那些极具扩张气势的抽象视觉符号，激昂着我的情绪，调动着我的情感，引诱着我在那些线条、色彩和颠狂的结构中如梦地游走。

那是一个既综合又对抗，既矛盾又和谐的世界：西方现代主义抽象表现的意象图式，回荡着中国古典诗意的幽淡深渺。是什么使王琰的作品如此的悠远、神秘?是什么使我阅后数年后至今仍记忆犹新?是什么?是她作品蕴含的东方主义意象，让我们能以“诗性地栖居”!“东方主义”是否就是她的作品“诗性地栖居”的精神性整体?

何为“东方主义”?

    萨义德在《东方主义》一书中，将“东方主义”当作西方文化自我认同的“他者”。西方在文化甚至意识形态的层面对东方的表述和表达，创造了所谓西方的东方形象，而东方也正是在这种既定的、体现着西方观念与价值的话语或形象体系中呈现自身。这样，东方不过是西方文化创造的“东方”，不管是作为地理区域还是文化观念，都是西方历史文化的“构建物”，而且是作为西方文化的对立面为西方而存在，作为西方文化的“他者”而存在。西方文化通过这一知识体系来处理甚至创造东方，而东方也在这个话语中思考与表述着自身。

表述的结果代表了表述者的立场，萨义德回避“表述”本身的中性，而刻意突出东方主义的立场，结果迎合了东方人的民族主义情结，为东方找到一个标签——带有浓厚主观立场色彩的标签。

王琰的“东方主义”消解了萨义德的意识形态性，将“东方主义”转化为一种文化立场，一种把西方文化与东方文化融合的艺术方式，这种融合所产生的是一种既吸收了西方抽象表现主义的语言元素，又渗透着本土文化书写性精华的特殊文化模式，呈现出一种钟情现代、怀思过去的双重审美情趣，表证着东方文化对西方文化冲击的积极回应，既有共性的内敛也有个性的张扬。因此，王琰的“东方主义”，并不能简单地视为一种艺术创作手段，从本质上说，它是一种艺术态度和思维方式。其语言表达，不是对古典的复制也不是对虚幻的独想，而是一种在多元文化的洪流过处，以诗性的语言重构“诗性地栖居”的青春思想。

何为“诗性地栖居”?

    德国哲学家海德格尔认为，哲学已经过去，艺术将成为主流。为此，他提出了“人诗意地栖居”这一命题。他认为从根本上说，真理是通过诗意创造的，艺术就是真理的生成与和发生。一切艺术本质都是诗意的创作。只有诗意才能使人栖居，只有在栖居中才能体悟存在的诗意。这是人的本质、世界的本质向人自身提出的双重要求。海德格尔所谓的诗意，可以认为是人的一种自在的存在状态，“诗化”就是生命存在的最高形式。

“人诗性地栖居在大地上。”荷尔德林这句诗是海德格尔“诗意”的出发点，也是王琰油画艺术的根基所在。

“诗性地栖居”是王琰作品中的诗性表达，是她个人生命体验的物化。她以一种抽象与表现并存的语言图式提醒我们，无论在任何时代、任何条件下，无论是痛苦抑或欢乐，都应用诗意的心去构筑生活。她的创作是对宇宙万物不可预测性的诗性体验，其作品灌注了某种绝对精神或意识的象征，其对精神领域的发掘与表现以内在的真实体验为价值标准，而她主观世界的丰富性与自主性，则大多表现为画面中的某种随机性和任意性。统观她的作品，从其对线条、笔触与肌理的处理中，足以见到她在作画过程中的激情与狂热，无论是冷色调还是暖色调的作品，都展示出冲破混沌与黑暗的巨大力量和她那沉静外表下隐藏着的如火山喷发般的潜能。

海德格尔认为，纯粹的语言就是诗意的语言。可以说，王琰的作品是海德格尔这一命题最适当的脚注。从艺术风格上来看，王琰的作品属于抽象表现一路。表现与抽象的绘画语言是西方现代艺术中重要的艺术倾向，不论是美国的抽象表现还是德国的新表现，抑或法国新形象、英国新精神、美国新意象等，都是以个人化的艺术表达为创作原则，借绘画这一媒介充分表达艺术家的生命体验。王琰始终执着于内心情感的外在表达，以具体化的生命意识和生存经验为基点，以诗意的语言，力于抽象化的形式创造。值得一提的是，她在以抽象语言介入当代视觉文化的同时又保有传统文化的气质。王琰的作品不涵盖任何的宏大叙事，但对形式各因素的安排透露着对自然与宇宙、生命与死亡、自我与社会、存在与虚无的理想化感悟，凡此种种皆通过表现与抽象的书写与涂画，展示着当代视觉文本中的文化心理。

“诗性地栖居”在王琰的作品中表现为生命的深邃与优雅。分析她的作品，可以见出其创作之初往往是从具体的感知出发，通过线条与色彩的组合，将原有的表象予以概括和简化，形成简练、单纯的形式表达，继而完成由内心世界走向绘画世界的过程。宏大的空间构成、绚丽的色彩关系使画面具有一种视觉陈述的巨大张力。故我们观看王琰的作品，虽然大多符号是对大自然景象的瞬间捕捉，但从画面的构成上来看，实则可以分为两种形态的划分。第一类是对与自然物象的主观感悟，如《冷山》、《星空》等作品。在这类作品中艺术家极力营造深远的空间意向与隐约可见的客观物象，所表现的是艺术家情感与外在世界的心灵对话。在《冷山》中，王琰以简练、劲健的笔法营造出邈远的空间，线与色的交织构建出具有视觉张力的空间效果，颇得中国传统山水画的意境，寥寥数笔，不求形似，聊以自娱。另一类则是对稍纵即逝自然景观的体验，如《晨曦》、《红云》、《三月》、《春之绿》等作，这类作品通常以直接的视觉体验来呈现不可牵制的视觉冲击力，其中艺术家关注的已不再是视知觉的真实与空间概念，而是线条与色彩在画布上的遨游与张扬。

王琰对视觉心理的发掘与呈现是直接而有力的，其作品显示了全球化时代艺术家对不同文化的综合运用。艺术家的作品是表现与抽象艺术风格的整合，但她的特别之处在于她在摄取西方创作方法的同时并没有抛弃中国化特有的创作观念与意境，在抽象与表现的纬度上强化了中国文化之艺术精神,也正因为如此王琰的绘画做到了卓尔不群。她以纯粹的诗意语言表达了一种深沉的自然情怀，一种发自心灵深处的对生存空间的热爱与追问。因而，她在创作中不需要借用某种外在方式使创作主题得以升华，而是采用与世界更加具体化和直接化的接近方式。万般绚丽的情与景皆表现为大美无言的笔触与色彩，其中蕴含了说不完的沧海桑田、气象万千;数不尽的春花秋月、云蒸霞蔚。

古希腊哲学家柏拉图说过“美是难的”。美之所以难的，是因为真正的美是真实而且有灵魂的，是有文化差异与地域特色的，是需要通过不懈的努力才能创造出来的。当我们面对着西方当代艺术以及国际化、现代化文化思潮的当代势差，就能感觉到，王琰的“诗意栖居”是一个为比“美是难的”更为困难的命题。因为，东方式心灵境界和思维模式不同于西方，西方文化重概念和分折，语言具有侵略性，图象符号清晰而具有体量感，并由此生成强悍的视觉冲击力。东方文化重视体验和内省，主张不可言说的感受——“悟”。“悟”是摆脱一切现实生活的“用”而升华到“美”，得到精神上的自由，即“入道”。道本身就是“大美”，这种大美不仅是一种视觉张力，更是一种如庄子文本中透出的那种幽婉隽永的诗意韵味。王琰作品，从外表上看是抽象与表现的，从情调上看，又处处显现出中国文化的灵魂内核——诗意的生存。她以西方抽象艺术的色、形、线，奇异地构成了带有浓厚中国古典诗意的意象图式。这种图式陈述了过去、展示着现在、暗示着未来，这是一种生活空间向深遂的历史空间、文化空间的嬗化，显示出深邃的艺术魅力。(作者：罗一平，广东美术馆馆长，国家当代艺术研究中心专家委员会委员，中国美协理论委员会委员，广东美协副主席，中山大学教授。)

【编辑：于睿婷】