我想说三点。第一点，我想说一说来到这个展览场地的感受，我感受到了一个问题。这个问题与上海当代艺术博物馆是相关的，那就是人的尺度在当代艺术场馆的消失。我们也许已经习惯了个人在当代艺术场馆中的渺小。在古典艺术博物馆，甚至在现代艺术博物馆，人的尺度都仍然存在。古典艺术博物馆就不必说了，因为古典艺术就是以人的尺度为标准创建的。现代艺术博物馆亦然如此，尽管现代艺术开始了非人性或者说异化的过程。但是，正如美国伟大的艺术史家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）所说的那样，现代艺术抽离了对自然形象的直接模仿关系，但仍然模拟了人类的直立姿势。换言之，仍然以基本人性为尺度。可是，当我们来到当代艺术博物馆时，我们时常感到自己消失在巨大的空间里。再回到我们这个会议厅，我发现它空间巨大，本来也不是一个会议室，或小型报告厅，而是一个展览空间。这是否印证了当代或者说后现代，真的是一个主体性消失的时代？人们也早已习惯了听闻当代或者说后现代是一个主体性消解的时代，正如福柯在其有名的著作里所说的那样，人、人性和人道之类的概念，在不远的将来都会逝去，就像人类印在海滩上的脚印会被海浪抹去一样。不过，与此同时，我也发现了上海艺术博物馆非常人性化的一面，就在刚才，我们见证了非常有趣的一幕，当话筒从圆桌那一头递向这一头时，我们看到了博物馆的工作人员干脆起身伏在桌面上，帮助传递话筒。这是我看到的非常人性化的一幕，似乎在预示上海当代艺术博物馆有意向人们传达一个信息，它包含着一种谦逊，一种审慎的情怀。因此，可以断定，人的尺度并没有从这个场馆彻底消失，也正是这一点，让我对它寄以厚望。
第二点，我想讲一下当代艺术博物馆的资金来源问题。刚才有不少朋友都提到这样那样的建议，我非常好奇的一个问题是上海当代艺术博物馆的资金来源。因为在国外，当代艺术博物馆基本上都建立在一个有关艺术基金的法律制度的保障之上，即艺术品收藏和捐赠的免税条款。也就是公民或企业用于艺术品收藏的资金，可以抵消公民或企业所应交纳的税款。这条法律促使，例如美国这样的国家，有大量公益基金和艺术基金存在。无论是普通公民还是有钱的实业家，都愿意把资金投入艺术基金，而且不求回报（因为回报事实上已通过免税获得）。不像中国的所谓艺术基金，完全是投资性质的，期求的是真正的利润甚至暴利的回报。这就造成了同样的“艺术基金”所带来的完全不同的后果：在西方（特别是美国），艺术基金是永久性的，他们所收藏的艺术品是永久的，不出售的，用来充实博物馆和学术研究之用；而中国的艺术基金却是暂时的，所收藏的艺术品也是暂时时，用来出售，最后要通过流通使其增值，从而回报投资方。
今年8月份我正好去了纽约，参加了一个有关美国现当代艺术的工作坊，每天上午听取美国教授们的专题讲座，下午参观所讲作品的收藏地，即博物馆。其中三次课在大都会博物馆进行，这是一家类似英国的大英博物馆，法国的卢浮宫，中国的故宫博物院的综合性博物馆，藏品以古典艺术为主，现代艺术和当代艺术兼收并蓄。有一次课程则在著名的现代艺术博物馆，现代艺术博物馆虽然以现代艺术为主，但兼有当代艺术。我们可以看到古典、现代、当代在学理上有比较清楚的划分，但在实际上却仍然难于截然分开。特别是现代艺术和当代艺术仍然是纠缠在一起的，很难分得一清二楚。还有一整天参观了Dia Beacon当代艺术中心，这倒是一家地道的当代艺术博物馆，坐落在纽约郊区，藏品从极简艺术开始，直到当下，包括概念艺术、装置、录像等等。当天我们还参观了Storm King当代艺术中心，这是一个雕塑公园，以现代雕塑为主。像这样的当代艺术中心，从土地、场馆，到藏品、研究，靠的都是艺术基金。凡捐赠该艺术基金的人，也许可以青史留名，但从来没有想要他的捐赠能带来丰厚的利润。所以，基金会的支持是保证这些机构正常运作的最重要保障。
第三点是博物馆的学术研究。刚才不少朋友都讲到了博物馆要有一个突出的研究功能。我认为博物馆自身应该有学术部或研究部，另外还可以考虑与其他机构，比如说大学的合作。我们都知道现代美术馆的机构建设，与大学美术史的学科建设是同时发生，同步发展的。因为有了美术馆，才有了需要鉴定真伪的专业人员，而美术史学科的基础就是鉴定，鉴定真伪的专业人员就是从美术史专业培养的。如果说古典艺术需要的是鉴定家（这在今天也是一样的，我们可以看到古典艺术博物馆，例如上海博物馆，就需要较强的鉴定专家），那么当代艺术需要的是批评家。因为当代艺术基本上不涉及真伪鉴定等问题，却存在着“这是不是艺术”或者至少是“这件作品是否足够好”之类的问题，这就需要艺术理论家和批评家。在西方古典艺术史上，古典艺术博物馆与美术史是同步发展的；在西方现当代艺术史上，现当代艺术博物馆，却与艺术理论、艺术批评同步发展。
最近几年我一直在做西方的现当代艺术理论与批评的翻译、介绍和研究工作，出版了不少译作。我在江苏美术出版社主编了一套译丛，第一辑六种，它们分别是罗杰·弗莱的《弗莱艺术批评文选》、列奥·施坦伯格的《另类准则：直面20世纪艺术》、迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》、T·J·克拉克的《现代生活的画像》和《告别观念》，以及第六种《当代艺术的主题》。除最后一种外，基本上是关于现代艺术的。第二辑六种，分别是迈耶·夏皮罗的《现代艺术：19与20世纪》、乔纳森·克拉里的《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》、罗莎琳·克劳斯的《前卫的原创性及其他现代主义神话》、蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》、本雅明·布赫洛的《新前卫与文化工业》以及哈尔·福斯特的《实在的回归：世纪末的艺术理论与实践》。除了前两种外，基本上涉及当代艺术。
一个有趣的现象是，这些作者，大多数既是学者、艺术史家，同时又是艺术策展人和艺术批评家。他们的主要工作都是大学教授，但是他们在教学和研究过程中，都帮助当地的或全国性的博物馆和美术馆策展，都策划过大型展览，而且几乎都从事过艺术批评工作。罗杰·弗莱主要是个批评家、艺术史家和博物馆策展人，但他晚年获得了剑桥大学史莱德艺术史教授这样的讲席。夏皮罗终身任教于哥伦比亚大学，除了在古代晚期和中世纪艺术这样极专业的领域工作外，还是现代艺术的主要史学家和评论家，他甚至与格林伯格一起合作策划过展览。列奥·施坦伯格的情形与夏皮罗有几分相似，他是文艺复兴艺术的专家，却在现代艺术的批评方面成就卓越。迈克尔·弗雷德的情况也差不多，他是20世纪60年代美国最重要的批评家之一，后来又成为法国近现代艺术史的权威和著名的现象学艺术史家。其他更晚近的作者，像罗莎琳·克劳斯、本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特，本身就是围绕着《十月》杂志的批评家和艺术史家群体，特别重视将艺术史研究与现当代艺术批评结合起来。在这份名单里，也许T·J·克拉克和乔纳森·克拉里是例外，他们是比较纯粹的艺术史家和视觉文化研究者。
最值得一提的是罗莎琳·克劳斯，她是最早将当代艺术纳入艺术史学科的学者之一，因此在美国当代艺术史研究领域享有极高的威望。她认为，对现当代艺术的研究不可能脱离艺术批评，于是从上世纪60年代起即加入权威杂志《艺术论坛》（Artforum）的编辑工作，成为该杂志的元老，其后与他人一起创办著名的《十月》（October）杂志，成为后现代主义艺术理论的主要缔造者之一。罗莎琳·克劳斯被认为是在当代艺术批评与学术研究之间架设桥梁的少数杰出人物之一。克劳斯早年追随格林伯格，后在哈佛大学攻读博士学位。这里有一段小插曲，反映了当代艺术研究进入艺术史学科的艰难。她当时做博士论文时，想要做大卫·史密斯研究，但她导师不允许她做，理由是史密斯还活着，不能成为艺术史研究的对象。为此克劳斯觉得非常郁闷，她正在考虑别的选题的时候，突然听到史密斯逝世的消息，她非常高兴，大声叫道：“史密斯死了，我终于可以做我的博士论文了！”
当代艺术的研究是非常晚近的事情，在欧美也就是上世纪七八十年代之后才进入艺术史的视野。这些研究者大多数是批评家，他们介入第一线的策展和评论工作，这给他们的学术研究带来很强的现场感。我在翻译、研究这些书的时候，有一个强烈的启发，那就是在我们当代艺术博物馆的建设过程中，既可以考虑建设一个强大的研究部门（但我怀疑这是否有可能，因为迄今为止我国还没有培养当代艺术研究者的专门机构；众所周知，我们的艺术史研究还集中在古典艺术史领域），同时更应该考虑与高校艺术史学科的强强联合，这既有助于高校艺术史的学科建设和学术针对性，也必将有利于我国刚刚起步的现当代艺术博物馆的建设。这就是我今天想讲的，谢谢大家。
【相关阅读】
【编辑：于睿婷】
