徐冰

我学版画几乎是命中注定。“属于你本应走的路，想逃是逃不掉的”。现在看来，对待任何事情，顺应并和谐相处，差不多是最佳选择。这态度，是与“自然”韵律合拍，就容易把事情做好。“不较劲”是我们祖先的经验，里面的道理可深了。

这些旧作现在看来真的是很“土”的。不管是观念上，还是技法上，都比不上今天的许多刻木刻的学生。但好在它们是老老实实的，反映了一个人，在一个时段内做的事情。近些年，国际上一些艺术机构开始对我过去的版画发生兴趣。我想，他们是希望从过去痕迹中，找到后来作品的来源和脉络，这些旧作可以作为对我后来作品的注释。

我本不想学版画，可事实上，我从一开始就受到最纯正的“社会主义版画”的熏陶。从小，父亲对我管教严厉地像一块木刻板，少有褒奖之处。唯一让他满意的：就是我爱画画，有可能圆他想当画家的梦(他新中国成立前是上海美专的学生，由于参与上海地下党的工作，险些被捕而肄学)。为此，他能为我做的就是：学校一清理办公室，他就从各类回收的报刊上，收集美术作品之页，带回来，由我剪贴成册。另外，在他自己的藏书中，最成规模的就是《红旗》杂志从创刊号起全套合订本。这是我当时最爱翻的书，因为每期的封二、封三或封底都发有一至二幅美术作品，大多都是版画，或黑白或套色的。因为版画简洁的效果，最与铅字匹配并适于那时的印刷条件。共产党的这种习惯，从延安时期就开始了。解放区版画家的木刻原版，刻完直接就装到机器上，作为报刊插图印出来。中国新兴版画早年的功用性，使它一开始就准确地找到了自己的定位。由于艺术与社会变革之间合适的关系，导致了一种新的、有效的艺术样式的出现。这一点我在书后《纪念古元》一文中有所阐述。这种“中国流派”中的优秀作品，被编辑精选出来与人民见面;经我剪贴成的“画册”，自然也就成了“社会主义时期版画作品精选集”。加上“文革”中因祸得福，获得赵宝煦先生送的木刻工具、法国油墨和《新中国版画集》等旧画册。那时没太多东西可看，我就是翻看这几本东西成长的。

中国新兴木刻的风格，对我的影响不言而喻。这风格就是：一板一眼的;带有中国装饰风的;有制作感和完整性的;与报头尾花有着某种关系的;宣传图解性的。这些独特趣味和图式效果的有效性，被“文革”木刻宣传画所利用，并被进一步证实。我自己又通过“文革”后期为学校、公社搞宣传、出板报的实践，反复体会并在审美经验中被固定下来。所以，上美院版画系后，我可以自如掌握这套传统，是因为我有这套方法的“童子功”。

上述之外，我与版画的缘分也有个人性格方面的。比如说，版画由于印刷带来的完整感，正好满足我这类人习性求“完美”的癖好，这癖好不知道是与版画品味的巧合，还是学了版画被培养出来的。

有时，艺术的成熟度取决于“完整性”。而版画特别是木刻这种形式，总能给作品补充一种天然的完整感，这是由边界整齐的“规定性”印痕所致。我在《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中曾谈到：“任何绘画艺术均以痕迹的形式留下画面。但版画的痕迹与用笔直接接触画面的一般性绘画痕迹有所不同，一般性绘画以运动中的笔触形诸画面。可谓流动的痕迹，它带有不定性，具有丰富、生动、弹性的美。这构成直接性绘画特有的审美价值。版画则是范围明确、被规定的印痕。它有两个极端的痕迹效果：A.由印刷转于画面的油墨或颜色，能达到极度的平、薄、均匀、透明，因此产生一种整齐、干净、清晰的美;B.由印刷压力产生强烈的凹凸感，使媒体的物理起伏显现于画面。其坚实、明确、深刻，有一种可触摸感的美感。规定性印痕之美，是被固定了的流动情感痕迹的再现。”明确肯定的“形”，是木刻家在黑与白之间的判断与决定。它要求这门艺术必须与自然物象拉开距离，有点像传统戏剧的“程式”与生活之间，即高度提炼又并行的关系。艺术形式与自然生活截然不同，但在各自系统里又高度完整。版画，一旦印出来，就成为最终结果，自带其完整性。这是其一。

其二，我对版画的兴趣，是以对字体的兴趣作为链接的。“创作版画”是西洋画种;是西方知识分子的艺术;西方的文人画。其起源和生长是与宗教、史诗、铅字、插图这些与书有关的事情弄在一起发展出来的，类似中国文人画是与诗文、书法同生的关系。铅字与版画印在讲究的纸材上，真是人间绝配。这“配”出现的美，让多少人一旦沾上书，就再也离不开。而我从小受母亲工作单位各类书籍史、印刷史、字体研究等书籍的影响引发的兴趣，日后在版画、印刷领域找到了出口。

其三，做版画是需要劳动和耐心的，这劳动大部分是技工式的，看起来与“艺术”无关。这一点对我这种有手工嗜好的人，是可从中获得满足的。把一块新鲜的木板打磨平整得不能再平整;把油墨调匀，滚到精心刻制的板子上;手和耳朵警觉着油墨的厚度(油墨量是否合适，不是靠量，也不是靠看，是靠手感和耳朵听出来的)。每一道工序按规定的程序走完，等待着最后掀开画面时的惊喜。写到这儿，我想起一件事。九一年在南德科达州、维米廉小镇学习版画、造纸和手制书时，工作室请来一位访问艺术家，作为学生的我们都为她打下手。当我用调墨刀在墨案上刚比划了两下，这位艺术家惊讶地叫起来，吓了我一跳：“冰!你是不是调过很多油墨!”可能是我调墨的架势把她给震了。我那时英语张不了嘴，很少说话。我心说：我调过的油墨、做过的版画，比你不知道多多少呢。

我喜欢版画还有重要的一点，就是：版画的“间接性”——表达需要通过许多次中间过程才被看到——作者是藏起来的。这最适合我的性格，就像我和动物一起完成的那些表演性的作品，冲到前台去，对于我是比登天还难的事。只能请生灵做“替身”，我躲到背后。这种“不直接”和“有余地”是适合我的。

上面谈了我与版画的缘分。下面再谈版画作为一条隐性线索与我后来那些被称为“现代艺术”的关系。对艺术敏感的人，很容易看到这种关系。

80年代中期，我开始对过去的创作产生疑问，这是从看了“北朝鲜(朝鲜民主主义人民共和国)美术展”开始的。这展览上大部分画面，是朝鲜的工农兵围着金日成笑。这个展览给了我一个机会，让自己的眼睛暂时变得好了点，看到了比我们的艺术更有问题的艺术，像看镜子，看到了我们这类艺术致命的部分。我决心从这种艺术中出来，做一种新的艺术，但新的艺术应该怎样又不清楚。当时读杂书多、想得多，但这画该怎么画?实在是不知道。坐在画案前，心里念念不忘创作“重要”作品，但提起笔只能是糊涂乱抹一阵。当时国内对现代艺术的了解非常有限，对国际当代视觉文化的信息极为饥渴。文化的“胃”之吸收及消化功能极强，只要嗅到一点新鲜养料，我会先吃下去再说。日后反复咀嚼、慢慢消化，一点都不浪费。有一天我在《世界美术》上看到一幅安迪·沃霍尔重复形式的、丝网画的黑白发表物，只有豆腐块儿大小。我便开始对“复数性”概念发生了兴趣，一琢磨就琢磨了好几年。后来索性成了我硕士学位的研究题目。

我把版画“复数”这一特性，引申到“当代与古代分野核心特征”的高度。在一篇论文中我举了一些例子，大意是：古代是以“个人性”为特征的，人们根据个体的身高定制“这一把”椅子。当代是“去个性”的，不管你个子高矮都使用标准化的椅子。当代生活，标准化使“复数”以鲜明的特征强迫性渗入人的生活及意识中，标准间、用具、包装、视频等等。这是20多年前的想法。今天回看，确实，当代是按“复数现象”日趋强化的方向发展的——重复的个人电脑界面比起电视屏幕，更自由地出现在世界的任何角落;数字复制让“原作”的概念在消失;生物复制技术也在上世纪末出现了。这些，只是20年间的改变，却给传统法律、道德、价值观，商业秩序提出了难题，左右着人类的生活。比起20年前那篇论文中列举的“标准化的椅子”这类工业的“复数现象”;今天的现象更具有“复数性质”。真不知道人类在下一个20年，又会是怎样的“复数性生活”。