1954年，毕加索与他的陶艺作品，尤素福·卡什摄

毕加索——一个画家的形象演变

撰文：法国国立毕加索博物馆长安妮·巴达莎莉（Anne Baldassari）

法国国立毕加索博物馆典藏直接来自艺术家工作室的遗赠，包括大量自传性质的作品，这些作品都和毕加索人生经历的起伏息息相关，因而具有特殊的私密性。毕加索生前拥有且保存了大部分亲朋好友的肖像画，作为他人生经历中众多人际关系与事件的见证。馆中的藏品不仅仅是他各种友谊和无限激情的佐证，同时也是他对自我地位形象不断质疑所留下的印记。因此，大量的油画、雕塑、素描、版画、相片，都直接或间接涉及自画像主题。毕加索通过这些作品重建了他走过的人生轨迹：首先作为一个具有象征意义的艺术符号，进而达到神话般的高度——这也成为对其身份的最终界定。在这段旅程抵达终点之时，原创画家的形象取代了个人身份，而世人眼中“毕加索”这个名字也成为“现代画家”的化身。

这些来自于法国国立毕加索博物馆、目前正在上海世博园中国馆展览的藏品，它们展现了毕加索丰富的自我参照艺术作品的精髓：男性化的自我描绘、主题化的自画像和自塑模型、牛头怪或半人马的形象都是毕加索在对自我形象追寻过程中的生动体现。这60多幅作品基本展现了毕加索每个主要创作时期的代表作品：它们或展现作者对生活中某个片段新的认识，或展现作者对其命运之路更深刻的理解，每一次，毕加索都在他的作品中添加着新的元素。

在毕加索作品的研究分析中，自画像的问题仍然显得隐晦不明。事实上，除了在其绘画生涯最初十年间（1896-1906），毕加索相当熟练地展现自我的作品之外，几乎很难再将他的肖像画冠上“自画像”一词——特别是在1918年之后，在立体派登峰以后。这种现象可能和他讨厌镜子和抗拒镜面凝视有关。詹姆·沙巴特斯就曾指出，他无法忍受“不小心走到镜前看见镜中反映自己的模样”, 并且确认，“如果说他害怕这些光滑闪亮的表面，那是因为这些光滑表面注视你的方式，和当他注意到某些东西时会习惯久久凝视的方式是一样的。”

更值得一提的是，毕加索碰到人生关键时刻都会定期重返自画像，和自己的映像面对面。沙巴特斯认为毕加索一碰到镜子就愤怒，布赫塞看到另一种全然不同的反应：“当我醒来，看到镜中自己蓬头乱发的模样时，你知道我当时在想什么？真的，我会遗憾自己不是摄影师！别人看到的你，和某些时候你在镜子上看到的自己是截然不同的。最好能在镜子上钻个洞，这么一来镜头就能出其不意地捕捉到你脸部最私密的表情……”不过布赫塞也知道毕加索对镜子的矛盾情结，所以提出创伤经验的假设，证明毕加索不喜欢镜子的原因：“毕加索是否想到1918年11月那个悲痛的日子，想到他在获知Guillaume Apollinaire 过世消息时那种错愕惊慌的表情；当时他住在路地西亚旅馆，正在刮胡子；从那一天起他就痛恨镜子，所有的镜子；自从那天目睹死神影子经过之后，他不再画自画像，无论油画或素描。”由于描绘自画像必得仔细观察镜子中自己的容貌，宛如一直在服丧般，毕加索因而自此终止自画像的创作。死亡和镜子的联结带给毕加索的自画像一抹新色彩。急迫的质疑、深埋内心之过往历史的隐约重现，或睿智深思后的场面安排，都显见联结已变成察觉死神即将入侵的关键时刻。1944年Max Jacob终于提到毕加索说过的这席话：“毕加索说，镜子会骗人，照片也会骗人，这并不矛盾。毕加索不是个矛盾的人。”在毕加索的分身形象中，对生命之终极有限性的觉知一直萦绕不去。通过镜面反射或摄影，看到活生生的且分离的自己，等于是了解何谓剥夺。观察令人难以接受的事物、以冥界眼光凝视自己。毕加索的“自画像”系列具体呈现了镜子所终结的生命腐败结果。无论是忠于画家外貌，或把画家加以乔装、改变得难以辨认，他的自画像带领我们穿越到镜子的另一边，进入他最私密的视野以及恐惧所在的领域。

《贾桂琳与花》毕加索，1954年

我，毕加索

1900-1905

一张1901年毕加索在工作室所拍摄的照片，概括了他在二十世纪初的艺术立场。照片景框撷取的是工作室的局部墙面，室内叠挂数幅刚完成的新油画。在最上面的是自画像《我，毕加索》。这幅琢磨Goya的色彩与热情的自画像中，年轻画家展现了在艺术史上留名千古的强烈意图。周围挂的是1901年间陆续完成的作品，绘画充满风格的变化和转换，包括《咖啡馆一景》、《古斯塔夫·柯吉欧肖像》和《喝苦艾酒女子》。小幅画作《蒙马特的加泰罗尼亚圈子》，表现毕加索和1900年世界博览会之际，他首度巴黎之旅的同行伙伴，包括画家毕修、画商马尼亚、诗人好友卡龙吉玛斯、布洛萨和简内。这张以画作为剪辑内容的摄影蒙太奇，构成了一个非典型、中心偏移的平面。绘画在这里宛如不断延展的、仿佛无限的幅员，展现一个纯粹“绘画性”的新空间，这也是日后毕加索援引为参考的创作理念。在这片绘画墙面上，以底片叠印的方式添加了一个带大礼帽男子的模糊身影，经证实此乃画家本人幽灵般的影子。他正以《艺术家肖像》中同样“恍惚”的眼神牢牢凝视着镜头，至于消瘦脸庞和刚长出的胡子则可对照于他的《自画像》。毕加索以亲笔写在照片背面的西班牙文句子，对《我，毕加索》做出回应：“这张照片应该可题名为《瞧！当我经过时，连固若金汤的城墙也会为我敞开通路》。”此乃艺术家展现超越一切障碍的能力，以及诉求无限自由的一种方式。如此充满世纪末浪漫主义色彩的影像和文字注脚显示的是：至真至善至美之绘画境界的企图和等量奇观的无敌才华。

1901年是毕加索遭遇身份认同危机的一年。第二趟巴黎之行陷入与日俱深的孤独中；他无法专心工作，又和画商马尼亚断绝关系，只好重返巴塞罗那。一系列自画像见证此认同危机。在自诩为新世纪绘画的《我，国王》中，那位戴大礼帽、自命不凡、美女环绕的年轻“冒险家”，把位子拱手让给了《自画像》中那个目光呆滞、惊慌失措的人物。

自此宣告了蓝色时期的来临，画作主要以穷人、社会边缘人和巴黎圣拉扎尔监狱性病缠身的娼妓为主题，宛如人生苦难的总览。《男子肖像》1902-1903年，是他早年决裂时期的印记，此时的画家饱受蜕变的折磨，可说就如“必须剥掉自己的一层皮”一般。葛雷柯苍白变形的《头像》，还有梵高和高更色彩饱满的画作，再次获得彻底的回响。

诗人卡萨吉马斯是毕加索在巴塞罗那罗哈美术学校的好友。1901年卡萨吉马斯为了美丽女子杰尔曼失恋自杀，此悲剧令年轻的毕加索心灵受创。献给过世好友的小幅画作，主题、色彩和颤动笔触的表现主义手法，实际上是来自凡·高。狭小的画幅中，散发晕黄光芒的守灵蜡烛，亡者太阳穴上的伤口黑渍，构成诗人因失去理智而自杀的证明。毕加索借由时而近似“还原画”的素描和油画，为英年早逝的好友服丧良久；1903年毕加索在构思《生命》的多件习作中，甚至赋予卡萨吉马斯他自己的相貌。这幅献给生命循环周期“怀孕、诞生和死亡”的寓言巨画，卡萨吉马斯为主角。卡萨吉马斯与毕加索如孪生兄弟一般，他的命运让真实或象征性的自我毁灭成为经验之极限，标记了一个理解世界之新纪元的开始。

大家经常把毕加索大量运用伤感、暗沉的蓝色，单纯归因于为卡萨吉马斯服丧的心理层面。其实毕加索在画中主要诉求的是，他和以蓝色为象征标记的现代主义谱系之间的关系。马奈的紫和蓝色在1881年沙龙展中首先引爆舌战。之后，反印象派阵营激烈抨击“靛蓝癖”耳朵症状。法国小说家于斯曼愤怒表示，“他们大部分人的眼睛都有偏执狂的毛病”，他甚至形容塞尚是“视网膜坏掉的艺术家”，通过夸大的视觉感知力，发现一种新艺术的“预兆”。此后，现代主义一致认同的“蓝色”于是和绘画革命洪流合二为一。毕加索从这种无色彩表现性的方式中，看到一种“明显色彩”的理论特质。蓝色时期是他诉求个人所归属的阵营的一种手段，亦即马奈、塞尚和凡·高的阵营，青色、深蓝、淡紫蓝、天青石蓝或刺眼的蓝色阵营。

我们也应该把《犯人》（1901）的主题和以1905年的雕塑为代表的疯子题材，放进这个传统与现代阵营激烈对峙的背景中来诠释。犯人、疯子和流浪艺人构成取代画家的人物三部曲，三者都是为墨守成规和死守学院规则的布尔乔亚社会所排斥的社会边缘人。为了自行开辟一条实践绘画革命的道路，毕加索必须同时完成自我的身份和人格的彻底改造。

毕加索：《四个裸女》

“新人类，世界是他新的再现形式” 　

1906-1914

从1906年起，介于原始主义和立体主义之间的毕加索，致力于把其绘画理念推得更远。再次，他的探索和其伦理、哲学立场相关;也再一次地，为了顺利推动他的计划，他必须像画家一样自行创造。学院教育乃是以临摹古代作品为基础，源自毕加索在艺术学院学习期间的原始模特儿，再度出现在他的作品里。古希腊男性雕像，以及1905-1906年冬天到卢浮宫参观欧素娜考古文物展发现的古伊比利亚雕像，都是毕加索汲取灵感的古代文物，借此，他创作了一系列日后将支配其作品的男性人物雕像。

1906年开始“粉红色”时期一或以沙土色、朱红色和黏土色时期形容更为恰当，《自画像》即属于此时期。画家毕加索在此赤裸现身，一种天真无邪的、宿命的、孕育新世界的裸体。二十世纪初的一些自画像中，毕加索以赤身裸体来表现。在一幅素描中，毕加索躺在海边岩石上，手持调色盘和画笔，宛如模拟土耳其宫女、表现画家与缪斯。另外一些速写作品则表现在妓院房间内，友人与妓女为伴的裸体画家。1904年庆祝他和费南德的初夜《情人》怀抱中，他也是赤裸裸的。最后，《裸体男孩》、《两兄弟》，或于报纸上创作之预言性的《全身自画像》，也都是裸体呈现；这些裸体和他在美术学院面对摆姿态的裸体模特儿所画的习作相差甚远，学院提供一种观看人体的标准化视角，一种去芜存菁的、暗示性的、隐秘的绘画传统所规范的观看角度。然而毕加索的作品并未排除任何自画像的问题，没有省略遗漏，也未特意安排。这里要表现的是眼神、性和正在作画的画家举起的手。但是此手势又来自何处？或许是一则模糊记忆，来自毕加索年少时刊登在自编小杂志“蓝与白”的一幅渎圣的速写，呈现耶稣举左手为魔鬼祝圣。这是一个由画家勾勒的反祝圣手势，这位赤裸的画家正不断往前——既亵渎又救赎地——向绘画迈进。

毕加索博物馆收藏的绘画《全身自画像》，是《自画像》和《手持调色盘自画像》的习作之一。画在1906年12月30日“晨报”头版上的人物，两手好像拿着一块类似钉刑者遮体的布块，露出性器官，人物位置刚好站在报纸边框短文印有“一位杰出的神父”一行字的上面。自画像如镜子的反射特质，在《自画像习作》（1906）中特别受到强调，毕加索在其中以画中画的方式表现自己的手正在描绘自己，或者说是类似于手握画笔在调色盘上蘸沾颜料的手势。有如：《枫德维拉的脸》一样的面孔，简化成像面具般的简略五官图解。这些从1902年起就潜藏着毕加索自我呈现的作品，组成一个星座般的人物群像图，上面有相同的性隐喻，并把创造和生殖放在平等地位看待。画家为了以肉身之姿进入绘画而脱衣的裸体主题，其实并非偶然，因为当时毕加索正准备以《亚维侬姑娘》首度打破具象绘画传统。在《全身自画像》中那块展露艺术家神圣的、基督般身躯的布料，或许象征着绘画即将从具象描述和幻想营造中解放出来的空白画布。毕加索嘲讽地将自己画成既是这场变容仪式的牺牲者，也是主祭者。