一

新时期以来，中国画或水墨画艺术之所以成为一个争论不断的学术问题，成为传统主义者与革新派人士争论的焦点，很大程度上是由于人们对这种属于本土文化的感知方式和表达方式以及这种方式所基于的价值观在经济全球化的过程中意义何在，有着全然不同的认知。进入新世纪，伴随着知识界对于全球化的思考，人们开始考察欧洲和美国以外国家在现代化过程中的不同发展轨迹，反思是否有“另一些现代性”[another modernities]存在。与此同时，中国的文化界和艺术界也在思考如何定义“当代性”，如何使众多有着优秀传统文脉的本土性文化诉求重新获得新的文化位置。由此，越来越多的人逐渐意识到，在不可避免的经济全球化过程中，中国特有的传统媒材艺术的当代化过程和当代性呈现，在这个背景下，将具有特别的“范型”意义。而与此相关的思考则是，全球化的价值体系基准何在?以及，同一的经济全球化是否还为文化多元性保留着可能性?

也就是在这样的背景下，中国当代艺术领域开始有了明显的变化，人们自觉认识到，中国当代艺术应该有自己的“当代性”，中国当代艺术应该与中国本土文化资源发生密切关系。1990年代中期关于“实验水墨”的讨论以对“水墨性”语言方式的探索为契机，进入到从文化精神层面来深入地对传统资源进行重估、评价和利用。以便从更深层次上关注中国当代艺术的文脉，创作表现当下感受的、有本土传统文化根源的当代艺术，中国当代艺术也由此而获得了新的维度。这新的维度已在近年来中国当代艺术的诸多实践中充分展现出来：有利用传统的媒材表达当下的价值观念和精神追求，也有将水墨性、水墨精神和水墨方式植入层出不穷的新艺术媒材，以之作为东方文化精神的新载体，如邱黯雄的水墨动画《新山海经》[1]。从2010年第七届深圳国际水墨展中邱志杰的《两棵树》、谷文达的《碑林×唐诗后著》、杨福东的《留兰》、彭薇的《半身寺院×夜》、刘俐蕴的《山水图卷》等作品中亦能十分清晰地把握到这一新的维度[2]。这些当代艺术作品无论在艺术媒材、艺术理念以及艺术的言说方式上都有着以中国传统文化为核心的源远流长的艺术史文脉、有自己极为鲜明的文化特色，并揭示了当下中国新的价值观和人文精神。中国当代艺术创作因此而出现新的机运，显示出勃勃的生机。

作为当代中国艺术的一个重要组成部分，水墨画领域所呈现的多元化发展态势更是令人鼓舞，由传统派、学院派与实验派组成的水墨艺术系统，贯通古今、联系中外，这样一个开放的水墨艺术系统前所未有地刷新了近代以来的中国艺术史。它的传统派，主张回望传统、回归古典，联系传统文脉，传承本土文化精神;实验派注重当下感受和体验，维护个人之独立性以强调艺术家的知识分子立场，因而与当代艺术交叉，并成为中国当代艺术的一部分。居间的学院派则广泛联系中外古今，四通八达吸收、传递、输送各种文化资源，并力图以现代化而非西方化的方式，进行当下的文化创造。中国现代水墨艺术系统是一个最能体现本土文化精神或说是“在地”[in-the-site]文化精神的艺术系统，其中的三股力量形成了一个互补共荣的充满张力的有弹性的结构。以下本文将以几位大陆水墨艺术家的创作为例，展示这一充满张力的水墨艺术系统的内部联系。

二

上世纪末以来关于中国水墨画艺术的争论，中国画“消亡说”一度曾引起一种普遍弥漫的困惑与焦虑，此后以吴冠中与张仃二位先生为代表的“笔墨”之争实际上可以看作是这一焦虑的延续。以“重意尚写”为核心质素的中国水墨画艺术，“写意”无疑是其最为根本之属性，“消亡说”与“笔墨”之争实质上皆围绕“写意”二字而展开，当下延续传统文脉的“写意精神”是否依然存在?如果存在，生命力是否依然旺盛，其表现形式如何?内涵与外延又有哪些方面的变化?这些都是值得我们认真探讨的课题。

四川画家王敬恒先生即是一位对传统文化精神心领神会，且矢志不渝地以传统的方式来表达自己的这种心领神会和自己当下种种难以言表的真切感受和情感体验的艺术家。他或可作为我们探讨这些问题的个案。

王敬恒的山水画虽结构满密，自有一种朴茂苍郁的独到气象，但大体章法格局仍沿用了明清以来的传统山水画图式。唯其用笔之草率恣肆，点画之松活灵动几全不在前人蹊径之中。他那用软毫所作的任意纵心的横涂竖抹，若按前人一笔一划皆要有出处，皆应继承古人法理、讲究规范与法度的标准，则当属涂鸦式的“坏画”。但这恰是画家个人风格之最精粹处，那满幅鲜活跳跃、浓浓淡淡、形体乖张的墨点墨线，是画家情感、思绪的自然流露或激情喷发，是此时此在的生命感悟和灵魂诉求。有人将王敬恒与黄秋园、陈子庄相提并论，他们或有某些相似相近之处，如都是沿着传统画学和画法的路子继承和发展传统等等。但与黄、陈二人殊异的是王敬恒极强的自觉表达意识。他那涂鸦式的笔墨形体虽不是对传统笔墨语言的有意消解，却无疑是真诚表达个人境遇的独特语言方式，它们甚至在某种程度上能指向一定的观念内容，成为思想和意义的特殊载体。画家的创作独白或可作为其特殊笔墨语言风格的最好注脚：

“如我的画书卷气太重，尚停留在陶情怡悦方面，缺乏灵魂的骚动，没有人的情欲与自然的冲突，没有神秘和形而上的东西，没有把我独自一人在山野中踽踽而行所感到的恐怖与神秘表达出来，似乎我在用陶渊明、 倪云林的眼睛和意识画我的山水画，这是在抹杀我自己，使我自己不存在。”

王敬恒的传统形态的山水画和花鸟画，因此而充溢着与我们这个日益加速市场化、世界化进程，人与人、人与自然关系日渐疏远，与传统文化精神日渐疏离的网络化、数字化时代相关的浓烈的生活气息。

中国古典绘画的一个久远传统是通过山水花鸟来表现人，表现人的心境意绪，表现人对自然生命的体会和感动，从而让人们经由这份体会和感动去领悟宇宙和人生的真谛。元以后的山水画艺术更发展了以笔墨书写性去表达人的心境意绪的传统，王敬恒全面继承了这一传统，尤其是山水画艺术语言的书写性传统。王敬恒对书写性特质有深刻独到的领悟，他的粗头乱服、随意松活、行草书般的笔墨，看似容易成却艰辛，那是画家按照内心需要长期修练的结果，王敬恒终于从黄宾虹、陈子庄这样一些大师的荫蔽下走了出来，走进了自己时代生活的阳光照耀之中。他的茂密苍郁，生机勃勃的山水画作品中确乎跳跃着骚动的灵魂，隐含着欲望与自然的冲突，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。这是他与黄秋园、陈子庄等人在作品意蕴内涵上的根本区别，他的传统形态的作品里包孕着中国文化的现、当代性因素。从这一意义上说，王敬恒的山水画艺术可以成为我们研究传统绘画在当代文化中的发展空间和中国文化的现、当代性的一个极好的文化标本。

三

刘子建、张诠是大陆实验派水墨的代表性画家。他们的现代水墨作品均有各自标识性很强的艺术语言范式，语义丰厚、能指寥廓。这种共同的艺术语言特质，源于他们不曾为观念的表达而忽视架上绘画对视觉性生成的严格要求，也不为迎合肤浅的所谓“大众精神”即当代艺术必须介入社会的圈内“时尚”而放弃自己的精英立场。作为当代艺术家，为寻求水墨艺术的新的可能性，他们都以饱满的热情投入新水墨语言方式的实验、建构与完善之中 。正因为如此，他们才能在新水墨语言的建构与拓展上取得令人称羡的成就。

刘子建早在上世纪实验水墨运动初期即已在水墨的随机渗化中引入硬边语言的强硬阻断机制，形成了自己以运动渗化与停滞阻隔之纠结冲突来表达对力量、速度、爆发等时空意味之生命感悟的现代水墨语言风格。他的这种纵横捭阖的现代水墨语言风格，曾给当时的水墨画坛以强劲的冲击。他的新作《垂丽的天象》并未重复早前的艺术表达，而是将自己幻化为“楚那只伫立云头的灵兽，在黑暗的混沌中，倾听宇宙的秘密”，他要进一步通过天象来演绎生命的律动与神秘。为此，多年来他孜孜不倦地深化、完善自己的水墨语言风格，为使超脱与升腾的表达更加空灵、雄奇和美丽，他不仅让已往画中的碎片层层堆叠得更加密实、让惊心动魄的墨色黑得无以复加，更机智地用那曾经赋予了楚美术高贵华丽气象的辉煌的金色碎片去表达由辉煌破灭的悲怆所引发的巨大能量。他画中那些穿透茫茫黑暗 “从切开的肌肤和成堆的碎片中钻出来”的 “没有灵兽之形，却有灵兽之魂”的不可名状的抽象形符， 是我们解读画家思绪的密码，引我们在他这种没有其它任何媒材可以替代的水墨性表达中去破译这些密码，是刘子建新作不可抗拒的魅力。

对于较刘子建年轻许多的张诠来说，以水墨为自己艺术表达的媒介，是艺术家经历了无数次观念艺术实验之后的自觉选择，更是哲学与文化精神上的一种皈依。他远离喧嚣、缤纷与繁华，选择宁静、冥想与沉思，亦即意味着选择了一种“水墨形而上”的精神生活方式，这是观念的蜕变、精神的升华也是他艺术家心灵的安顿。这也使得他的水墨性表达与上世纪90年代的实验水墨艺术有了不一样的内涵。他以“一画”成象或说是“画一”成象的独特水墨技巧，文脉上渊源有自，近取清代石涛“化一而成氤氲”之不二法门，远承“与万物合一”、“心即理也”之中国哲学精神。他以这些水墨韵味浓郁的“一画”，堆积弥漫，由一而多;令人惊叹的是，他又能奇迹般地令这些数以万计的水墨“一画”由多而一，淡荡缥渺，意境清空，意象清奇。他的这种删繁就简，由简而繁又化繁为简的艺术方式，已经在相当程度上赋予了作品以某种行为的意义。如张诠自己所说，他之所以如此是为了尊重自己的感受，往内心走。耐人寻味的是走向内心的张诠，在营造安顿自己心灵的空间的同时，也为我们创造了一个又一个可从多种路径进入的、并且是多层次的内涵丰富的解读空间。

康德认为，我们头上的星空和我们内心的道德法则是能使我们心灵充满永远新鲜和更加强烈的惊叹和敬畏的两种东西，子建的“天象”和张诠“心象”正是对这两种东西的当下诠释，在某种程度上我们完全可以说子建的“天象”即是“心象”，而张诠的“心象”也直指“我们头上的星空”。

以郑强和李军作为学院派水墨的代表人物应该有足够充分的理由。

郑强以十年之功磨就了他的现代都市水墨之镜。以“磨镜”来比喻郑强的现代水墨画创作历程，不只是因为郑强作品的精神隐喻性质和其对无节制的物欲与工具理性的审视批判。也因为“磨镜”是细致的手艺活，它能贴切体现十年来郑强在寻找自己独特的、包括笔墨技巧在内的水墨画艺术语言的艰难摸索中的琢磨推敲功夫和实践创新精神。笔墨问题是水墨画艺术表达中的一个至关重要的问题，中国画悠久而丰富的笔墨传统，既是现代水墨艺术创新的资源，也是它的桎梏。尽管在郑强看来独尊笔墨乃水墨画的顽疾，作为文人画笔墨基础的书法正在慢慢淡出现代社会，而当代中国水墨画的笔墨要建立在什么之上，他不知道。(见画家笔记《画室自语》)但事实却是，这十年的“磨镜”功夫，郑强将很大一部分都用在了笔墨的创新实践之上。从《静观》系列、《新编穴位图谱》系列到《人》系列和《我们》系列，郑强的笔墨技巧日渐丰富完善，也越来越个性化。如果说较早的《静观》系列和《新编穴位图谱》系列中，人和物的混杂编排一目了然，略显生硬的话，就笔墨而言也同样如此。类似“拼贴”的图象结构方法，限制了笔墨技巧的发挥，或说是观念性掩盖了水墨性。而到了近期的《人》系列和《我们》系列，郑强的现代都市水墨“镜像”则不仅意境升华，笔墨也极大地丰富起来，白色漂浮物赋予了艺术家极大的表现自由，让他有可能把淡墨和淡染色技巧发挥到极致。我们在郑强的作品中又看到了只有在关良的一些作品中才能欣赏到的那种如白银一般质地的淡墨，与关良的淡墨线条不同的是，郑强作品中的淡墨形态飘逸生动，如影随形;它们和画面中其它各种淡色的水墨晕染一起构成奇妙的乐章，形成“月笼寒水烟笼沙”一般的神秘空灵氛围。郑强作品中圆润飘逸的淡墨又与其极具写实功力且极富动感的人物造型巧妙地结合在一起，令笔墨的描写性与表现性相得益彰。淡墨和淡染色技巧独具特色的发挥是郑强对现代水墨人物画的新贡献。

郑强以他的艺术实践再次证明了中国画的“笔墨无止境” !

李军从2006年开始，一直未曾间断地以宠物狗为题材，进行他的新水墨艺术创作。著名英国艺术批评家约翰·伯格(John Berger)曾在一篇讨论动物与人类文明关系的文章中不无伤感地写到：“动物和人之间相互的凝视，可以在人类社会发展中成为重要的一幕。而且，在不到一个世纪以前，所有人还以这样的价值观念来生活，现在却已经绝迹了。”确实如此，工业文明彻底改变了有史以来在人的世界里动物与人共处于中心地位的状况：一方面动物在人的世界里逐渐地消失，野生动物的生命变成了一种不受压抑的理想的生命形态;另一方面，相对于剥夺人类的某些自由天性的社会制度而言，“大自然”成为了另一种价值观。动物与人之间的相互凝视就这样失去了可能性，而要使动物在人的日常生活中不消失，反而能继续繁殖的方法就是饲养宠物。在约翰·伯格看来就其今日在世界上最富裕国家的大城市里流行的范围之广而言，饲养宠物算得上是独一无二的现代发明。[3]

李军即是被这“独一无二的现代发明”所深深吸引，他用一种别出心裁、别样韵味的水墨语言将他对宠物狗的凝视生动地逐一展现，他用他眼光独到的凝视和他那别样韵味的水墨语言为我们建构了一个前所未有的、意蕴丰富的宠物狗世界。李军的宠物狗世界没有背景，空荡荡、白茫茫……。时空感、叙事性乃至作品的观念性内容的生成与传达，全都托付给狗的体态、眼神以及造就这体态与眼神的水墨运动(水与墨奇妙的混融、互渗、流淌)，或说是由材质肌理生成的独特的视觉性语汇，因为李军有时也尝试用非水墨性材料作画。可以说李军的宠物狗世界基本上由一幅幅耐人寻味的宠物狗肖像构成。有人说肖像画是“压缩了的人物传记”，而李军的宠物狗肖像那各各不同的造型、姿态尤其是那让你过目不忘的动人眼神，确实不能不让人去用心揣摩、猜测它们背后那太多的故事。很难说是狗的体态身姿与眼神使李军笔下的水墨运动余音袅袅、韵味无穷，还是李军笔下的水墨运动令宠物狗的体态、身姿与眼神获得了鲜活的生命意象。总之，空荡荡、白茫茫一片虚空之上的这些水墨的印迹、流痕奇迹般地获得了生命。这虚与实的转换就像北宋李公麟《五马图》中的线条在一片虚空之中获得生命一样奇妙，这也恰如古人所言“虚而为实，是在笔墨有无间”(清·方世庶)，不用说这里自有一种一脉相传的水墨文化精神在。

人与动物之间的基本关系是隐喻性的，用李军自己的话说，他的宠物狗世界亦在相当程度上“强调了现代人的孤独与彼此难以交流的文化问题”。李军画狗缘于他对狗的一次凝视：“有一次去十渡写生，看到一条被关在比它身体大不了多少的笼子里的藏獒，你能像想象那么一条强壮的动物却被束缚在那么小的空间里，满眼都是习以为常的委屈、无奈和向往自由的不甘与挣扎，还带着些许的怨恨和曾经的王者那藐视一切的自信吗?那复杂的眼神一下子把我打动了，回来之后就着手开始画狗了。”[4]这也确如动物学家德斯蒙·莫里斯(Desmond Morris)所言：观察禁闭的动物们那种不自然的行为，可以帮助我们去了解、接受并克服我们生活在这个消费社会中所感受到的压力。[5]

李军的宠物狗绘画不仅在水墨性语言的研究与拓展上取得了令人羡慕的成功，又一次雄辩地证明了水墨性绘画在当下有着不可替代的艺术表现力和不可穷尽的可能性，更让我们有机会学习凝视动物、反观自身。从这一意义上说他为我们提供了当代视觉性生成的又一个可资文化研究的范本。也许应该说李军的宠物狗世界之文化意义更大于其在水墨性语言拓展上的贡献。

这文化意义乃是艺术家的凝视的意义。

四

如前所述，将水墨性、水墨精神和水墨方式植入层出不穷的新艺术媒材，以之作为东方文化精神的新载体，在21世纪以来的中国当代艺术创作中已是屡见不鲜的现象。邱黯雄的水墨动画《新山海经》堪称是这方面的成功典范。

邱黯雄的艺术首先引人注目的是，他选择了传统水墨性语言在当代语境中的运用。“中国的传统水墨山水对我来说意味非常……。我认为很重要的一点是，过去要与当下共同发生作用。因此相对应地，我用传统水墨的方式画过一些如城市主题的画。传统文化中深藏的智慧给予我灵感，是某种创新的源泉。过去成为了当下的开路者。”[6]在中国当代艺术领域，自上世纪九十年代“实验水墨”涌现以来，对这种进入当代的途径已经探寻摸索了一段时间。但与实验水墨艺术家通常基于媒材特性的水墨性抽象表达不同，邱黯雄并未执着于水墨这种材质，也未执意偏离传统水墨语言在具象与抽象之间的模糊状态。他有时使用水墨，有时使用丙烯及油画颜料去营造水墨画风。这样做的目的是，有效借助电脑技术将传统的水墨风格置入动画这一新媒体之中。邱的作品的工艺是，每画一部分就拍摄一次，然后再画再拍摄。在这种工艺的要求下，水墨过于流淌，无法控制每个形态之间的统一性。而且有时候，图像的叠加需要颜色的覆盖性。所以很难用完全水墨来完成。相比油画，丙烯则是相对水性的材料。事实上，日常工作中，邱的很多作品的草图和笔记是用水墨来完成的。这一类作品，包括《雁南》[Fly to South，2006年]、《新山海经I》[New Classic of Mountains and Seas I，2006]、《新山海经II》[New Classic of Mountains and Seas II，2007-2009]、《民国风景》[Minguo Landscape，2007]、《山河梦影》[Temptation of the Land，2009]等，我们不妨称之为“水墨性动画”。就艺术载体的变化而言，“水墨性动画”至少有两方面为水墨语言的发展提供了新的可能：其一，空间艺术向时间艺术的渗透;其二，视觉艺术向听觉艺术的渗透。诚然，任何一个使用新媒体的艺术家都必须对这两种挑战(或机遇)作出反应，但邱黯雄的动画作品却是在这一反应之中无庸置疑地宣示了自己的中国基因。

除了绘画与水墨性动画，邱黯雄近年的重要作品还包括一些影像装置，包括《群山埋葬我们》[Mountains That Bury Us，2007]和《为了忘却的记忆》[Memory for Forgetting，2007]。在2007年9月北京“前尘：新大陆架的沉降”展览中，《群山埋葬我们》是多频录像和灯箱;《为了忘却的记忆》是从过往新闻记录片中剪辑出中国百年历史，分成12部分投射在一节老式火车厢的车窗上。两件作品似乎并没有叙事关联。前者讲的是一群年轻人爬山未果。而后者则是对历史的回顾。但在观念上，二者之关系恰恰表明艺术家试图将宏大叙事与个人叙事结合在一起。因此从某种意义上说，它们也可以被视为一件作品。虽然它们的表达方式不折不扣地属于舶来的“新”媒体，但艺术家所试图表达的对人类与自然、当下与历史关系的反思，却是不折不扣地体现了当下中国知识分子的入世情怀。

美学家鲍桑葵《美学三讲》中有一句名言：“他(艺术家)的受魅惑的想像就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想像的特殊身体，而他的审美想像则是媒介的唯一特殊灵魂。”[7]邱黯雄的创作恰好说明了这一点。他申言自己并非惟媒材论者，“新不等于好。……新媒体和传统媒体从材料和媒介的角度来看，都是平等的，没有孰优孰劣之分……只有作品完成后，我们可以评价它的优劣……材料本身的新旧不重要，重要的是使用它的方式和思考的方式是否是新的。”[8]无论是大幅的绘画作品，还是水墨性动画或影像装置，邱黯雄都通过对媒介的独特处理传达自己对地球生态、人类生存、民族传统、人文历史等问题的思索。他的独特的审美想象也就这样赋予了他的媒介以特殊的灵魂：《雁南》是对知识暴力之毁灭性的批判，暗讽了乌托邦的虚幻与荒谬;两部《新山海经》分别是对于能源和生态环境的思考，折射了人类社会在进化与扩张中进行自我毁灭的历程;《群山埋葬我们》喻指了人类在自然面前渺小而不自知的愚昧;《民国风景》、《山河梦影》和《为了忘却的记忆》，则在诗意与喧嚣中重新审视了近百年来中国的重大历史事件与现代化进程。

正如2009年批评家年会年度青年艺术家奖的评奖理由所言：“邱黯雄充分利用新媒体的视觉和技术特征，使当代人类面临的问题和困境，在他用中国传统文化资源所重新组织起来的语境和语言中，得到了清晰的呈现，体现了艺术家的社会批判精神和多视角地文化反省的能力。”他的这种社会批判精神和文化反省的能力来源于他对艺术与文化领域理应是“意义的领域”的不可动摇的信仰，和他努力把握自身文化的勇气与信心。也正因为如此，他的作品所携带的民族文化基因——水墨性、水墨精神与水墨方式，闪耀着前所未有的光芒。因为他的作品超越了前辈艺术家东西方文化二元对立的做法，正如我们所看到的，在他的所有作品中，东方不仅仅是一种符号、一种表达，更是一种精神气质，一种尤为含蕴沉缅的、深刻的文化气质。

结语

相信以上对六位艺术家创作实践挂一漏万的简略描述，已能为我们折射出现代中国水墨艺术系统的某种结构关系。我们看到这是一个开放、多元的现、当代艺术系统，它携带着中国传统文化的基因，有着面向未来的全球化视野，尤为重要的是，它超越了20世纪’85美术新潮时期传统派与革新派针锋相对剑拔弩张的尖锐对立。而与此相联系的则是，在艺术实践与相关的理论探讨中，东、西方文化的尖锐对立也已不复存在，这显示了这个系统前所未有的开放与自信。有充分的理由表明，前述中国当代艺术领域的新变化与新维度，在相当程度上与这个系统近30年来的艺术创造密切相关。也就是说，是这个作为参照系的水墨艺术系统近30年的工作积淀，使立足于本土文化的水墨性、水墨精神与水墨方式成为一股源源不断的活水注入了中国的当代艺术，使中国当代艺术得以承接中国传统文化的艺术史文脉，从而获得自己日渐鲜明的本土文化特色。

[1] 皮道坚、颜勇《邱黯雄的艺术》，载《2010中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2010年10月。

[2] 皮道坚《“搅局”抑或“突围”——也谈第七届深圳国际水墨双年展》，艺术国际网，2010年3月8日。

[3] 参见《为何凝视动物?》，载约翰·伯格著,刘惠媛译《看》。广西师范大学出版社，2009年，第1至29页。

[4] 见李军访谈《不要逃避眼前的感觉》。

[5] 转引自约翰·伯格《为何凝视动物?》，同注1。

[6] 闽丽柯[Ulrike Münter]《艺术与集体记忆》录邱语，见载邱黯雄个人博客(http://www.qiuanxiong.com/cn/article.html)。

[7] 《周煦良文集》第2卷，上海：上海译文出版社，2007年，第479页。

[8] 《工作就是生活——对话邱黯雄》，载《国家美术》，2009年10月。

【编辑：赵丹】