一
每位艺术家的本身，都是一个完整而独立的世界，抽象艺术家尤其如此。这是因为，当人们深入地去探索抽象艺术的本质时，便会发现，其关键即在于艺术家如何以自由的思想和丰富的想像，并且运用个性化和风格化的语言，来完美地表现自我，表现属于自己的精神世界。波德莱尔在《浪漫主义艺术》一书中说：“线条和色彩是人所创造的，这是两种产生于同一根源的抽象主义……线条和色彩引起了思想和梦幻，虽然这是两个不同的世界，但是我们对它从物体的印象中所得到的感觉却是完全一样的。”⑴在很大程度上，抽象艺术是一种个性化和风格化的艺术。即如性格决定命运，个性和风格决定抽象艺术。从某种意义来说，抽象艺术的个性和风格甚至比“抽象”本身更为重要。换言之，如果没有个性和风格，以及足以依附和承载它们的语言，便无法充分以艺术的形式，呈现每个抽象艺术家各自独特的精神世界。
在所有艺术门类中，抽象艺术或许是最接近艺术的本质和核心的。正如米歇尔·瑟福所说：“抽象艺术就是艺术本身，是一种包含了最内在的本质的永恒的艺术。如果没有洞察艺术的最内在的本质，没有艺术家与艺术之间那种深厚的、排除了其他一切的联系，那么即使这种艺术是深奥的和不可言状的，也不能说成是抽象艺术。”⑵这不仅是因为抽象艺术完全撇开了所有的非艺术因素，诸如文学情节、意识形态、人伦教化、社会现实等等；更是因为抽象艺术能够最大化地发掘艺术家的生命和与自由想像的资源，掌握艺术家所应拥有的自由意志和精神主权，创造出与精神世界的微妙状态相一致的图式形态，通过线条和色彩的直觉力量向人们传递和诉说。尽管这种传递和诉说是通过视觉的方式来实现的，却是一种真正意义上的纯粹的情感传递和诉说。这不正是艺术的“最内在的本质”之所在吗？明乎此，或许可以有助于在当代建立抽象艺术的审美价值观，以及建树起作为一个艺术门类所应具备的价值判断标准。
二
抽象艺术以反描摹客观物象作为主要特征，它将对于艺术形式的探索推向了一个极致。从某种程度来说，抽象艺术有比具象艺术更自由、更广阔的表现空间。但是抽象艺术依然有其表现的对象，那就是“自然”。只是抽象艺术家不是从一个自然片段，而是从一个整体去认识自然表现自然，他们把对自然的感受积累起来，探讨视觉形式与情感之间的关系，从中归纳出它的内在构造，表达出画家心灵活动的轨迹，传达出形而上的精神感受，从而表现出另一个“自然”。由此可见，抽象艺术是在用一种有别于所有传统的全新的方式来表现自然。康定斯基说：“抽象艺术离开了自然的表皮，但是离不开它的规律，那宇宙性的规律……唯一的问题是我们该如何去寻找，换句话说，我们可以在多大程度上改变自然中的形式和色彩。”⑶另一位抽象艺术大师蒙德里安则说：“我可能不能预见自然，或者说不能看透自然，但我们必须看得更深，看见抽象且高于一般性，然后我们就能够将自然构想成为一种单纯的关系。”⑷说的是同样的意思。
在自然已变得越来越陌生，人们无可奈何而又不断疏离甚至背叛自然的今天，抽象艺术家们却以一种别样的方式，帮助我们找回了自然。英国罗莎芒德·哈丁在《诗人画家和科学家画家》一文中指出：“画家大约可以分为两类：一类人用自然来表达他们诗人的梦幻，另一类人则像科学家那样接近自然，努力探索新的方面，并十分准确地加以描绘。”⑸抽象艺术家无疑属于第一类画家。他们在创作中通过毫无视觉联想意义的图式和色彩，达到一种带有哲学或美学意味的“感觉”的自然境界，将一种完全不同于客观自然的“第二自然”呈现出来。这虽然与当今大众艺术受众的思维定势拉开了距离，但是这种抽象艺术“无物象”、“内在型”的自然图式所造成的“审美距离”，正是当今被高度物质化的现代社会所需要的。这其中，自有其“文化合理性”存焉。
三
包括抽象艺术在内的精英文化其实是在市民文化的土壤中发育的，然而，精英文化就其提升人们精神境界的陶冶作用而言，保持“审美距离”则是必须的。在当下，作为精英文化的抽象艺术的形式语言，是一种相对于传统的现代工业化语言所构成的大众语言迥然相异的新的形式语言。当人们置身于被逐渐异化的高度现代化的社会中，孤独、浮躁、焦虑的体验成为现代人心灵中难以摆脱的阴影。他们需要表达，需要倾诉，需要一个自由的世界来消解和克服内心的不安。但是，传统的艺术语言和表达方式已受到质疑，于是，反传统、无形象的抽象艺术语言便成为吸引艺术家们进行形式转换的一种选择。这种抽象艺术语言为在让人们获得“审美距离”的同时，营造了一个提供精神慰藉的幻象世界，在抽象艺术扑朔迷离的诗性话语中，人们见证了歧义的力量。在这种形式转换的契机中，不仅没有消解内容和意义，反而表达了艺术家对内容和意义的重新思考，并且借助了这种抽象的言说方式，在形式语言的张力中更能获得内容和意义的“深度”。
抽象艺术的审美距离倾向其实源自现代人特有的心理特征。齐美尔在《桥与门》一书中指出：“现代文化光怪陆离的现象似乎都有一种深刻的心理特点。抽象地讲，这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势，它只有在美学方面才有自己最明显的形式。”⑹在齐美尔看来，现代人特有的心理特征就是需要新奇的、陌生的东西来加以刺激，以便激活人们置身后工业时代而显得麻痹怠惰的心情，并使之重新兴奋起来。表面上，现代生活五彩缤纷、丰富多彩，个性生活选择余地不断拓展，然而现代大众文化在肤浅的同一性制约下，现代个体逐渐感觉不到对象的意义和价值的区别，一切都变得平庸陈旧而缺乏鲜活感。而“审美距离”造成接受视野的变化，使人们摆脱狭隘的日常方式，重新唤起全体对艺术的审美感受，以一种艺术的方式来对现实生活作出反应并进行观照。这也正是抽象艺术之于当代的“文化合理性”的意义所在。
抽象艺术在当代生活坐标中地位的确认，说明现代性在其发展过程中造就的工具理性世界，并不是现代性的全部。在这个世界之外还存在着另一种与之抗衡的文化力量，一种由文化合理性和文化可能性及其价值领域的分化带来的力量，正是这种“抗衡”，使现代性所需要的“和谐”得以实现。而抽象艺术以及在它的语言形式后面所潜藏的价值理性意义，作为一种抗衡的文化力量，也将显现出它的不可轻视的作用。
四
我们正置身于一个日趋时尚化的、缺乏“诗意”的时代。德国十九世纪初抒情诗人荷尔德林有一首名为《轻柔的湛蓝》的小诗，因为被德国哲学家海德格尔引用和阐发，如今已是广为人知。荷尔德林写道：“如果生活是全然的劳累/那么人将仰望而问/我们仍然愿意存在吗/是的！充满劳绩/但人诗意地栖居在此大地上。”海德格尔在引用上述诗句后进一步指出：“诗意地栖居意味着：与诸神共在，接近万物的本质。”⑺在他看来，“诗意”不仅是一种艺术追求，也已成为解决人生价值和生命意义问题的重要依据，人的终极思考应是人生的诗化，是使有限的生命寻得永恒的精神家园。正如《新约全书》《约翰福音》的开头所写：“太初有道，道与神同在，道就是神。”只要有对于人生诗化的“形而上”的、“道”的追求，我们就能“与神同在”。今天，人们之所以关注“诗意”，也即是着眼于生活在已被日益异化的与自然、与自身的和谐关系，营造与时代的美学精神和文化脉络相一致，能够产生民众的情感效果和意境感悟的公共定向，以满足人们不断增长的审美需要和精神追求。
古罗马贺加斯在《诗艺》中说“诗如此，画亦然”。⑻而在所有的艺术门类中，抽象艺术也许是最接近诗歌的境界的。这是因为，抽象艺术是一种主体意识和精神感情的呈现，是主体与客体的契合融汇，由此达到中国古典诗学中不可言诠的“无象之象”，即生命本体。诚如宋代大诗人苏轼所说，这是一个“无象之境”，是一种“与天地通，各忘其身，与道俱融”的奇妙境界。它所成就的图像，是非物象、非形象的空灵之像。这种空灵之像，自然需要运用线条、色彩和构成来呈现，需要一种整体贯通、呼之欲出的气韵体势，“经营位置”和“置陈布势”，但更重要的是在于通过这些外在的构成形式表现出内在涌动的生命精神和诗的意境。前者是“目视”，后者是“心观”，二者浑然一体，才能真正体现诗歌的审美精神，进入诗意的化境。
抽象艺术与诗的相通，还在于它们同属于符号的体系。美国温尼·米奈在《艺术史的历史》一书中说：“假设修辞学是一个物种，那么诗歌和绘画就是这物种的两个类型。”他又说：“因为符号以其色彩和构图能够产生出作品的基调，有力地打动观众。叙述、模仿以及所谓的情节之类的因素并不能使绘画产生对观众的心理冲击力。”⑼这就很好的回答了抽象艺术与诗的关系的问题。事实也是如此，在语言和符号出现之前，绘画和诗歌都是混乱模糊的。对于抽象艺术而言，没有完备、独特的绘画语言和符号，任何图式和形象都是不清晰的。苏珊·朗格在《情感与形式》中说得好：“如果要使某种创造出来的符号（一个艺术作品）激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”⑽这也正是抽象艺术之所以能打动人心、产生力量的缘由。蕴藉无穷的大自然为创造图式和符号，提供了取之不尽的无限的可能性。只要艺术生命和自由表现的想像力没有枯竭，抽象艺术的发展也必定未有穷期。
五
如果将抽象艺术置于当代中国这一特定的语境中，它或许要承载过于沉重的负荷。这意味着以坚持不渝、坚忍不拔的精神对于艺术本原的语言表述，以理想主义的情怀对于艺术和社会各领域的文化批判和文化建设的情感投入。但所有这一切都必须回到视觉，通过作品来得以呈现，让作品成为表达当代文化意识和审美价值判断的新载体。所谓“回到视觉”，在艺术本质上，也就是回到目光所及之处，回到视觉主体和视觉对象，回到自然的本质，而视觉的焦点则始终指向艺术的本原。这种回归，不是客体的再现，而是主观的表现；不但是“在者”，而且是“存在”，它是一个被内心体验过的世界。在与物象的直接面对中，是摒弃了除对象本体之外的所有先验的既定观念，去接近、捕捉和发现被内心体验到的纯意识世界中最本质的所在。这就是我们所期待的当代抽象艺术，抑或也就是我们所需要的、真正意义上的当代艺术的本质。
当代艺术是在当下发生的艺术，但它与时髦无关，它不应是一种转瞬即逝的时尚，而是有朝一日或许便会成为具有永久审美价值的经典。普遍认为当代艺术属于超前性的当代文化范畴，殊不知曾经喧腾不已、汹涌一时的西方后现代主义艺术几乎已成为强弩之末而纷纷向“架上”和“绘画性”回归。这种回归，实质上就是一种明显的对艺术本体的回归，是在后现代主义艺术一浪高过一浪的波涛下，在大洋深处的审美沉思和文化反拨；是恪守人文理想、坚持以自由意志艺术创作的自觉选择。这也是当下的抽象艺术家创作语境的真实写照，由此正体现出一种深刻的当代性。
宗白华说：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就如同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”⑾这样的充满诗意的美学意境，就应是抽象艺术所能给予我们的。当代抽象艺术家应该做和正在做的，就是以充满个性化和风格化的艺术语言，表现过去不曾有过的感受和强烈冲动，力图通过对现象的远离，来获得对现实内在深刻性的感知，为现代人精心编织出一个个美妙温暖的梦境，拓展已显得日益逼仄的精神空间，收获暌违已久的诗意。
我们有充分的理由相信，当代抽象艺术家们所提供的视觉经验，随着时间的推移，必定能够实现与大众接受者之间的沟通与交流。虽然这需要通过艰苦的努力，建立与之相适应的审美活动手段和平台，但这种可能性却是切实存在的。谓予不信，“时代年轮——中国抽象艺术五人展”便是一个颇具说服力的证明。参加展览的五位抽象艺术家，不但是中国抽象艺术重要的代表性画家，而且他们的创作状态，也在相当程度上折射出中国抽象艺术的现实语境，成为中国抽象艺术具有典型意义的当代表述。从这个意义来看，本次展览更是作为一个事件而超越了展览本身，在当代艺术和文化精神的层面上有所建树。
⑴ 转引自〔法〕米歇尔瑟福《抽象派绘画史》8页，广西师范大学出版社，2002年
⑵ 同⑴，22页
⑶ 《康定斯基论艺》，51页，人民美术出版社，2002年
⑷ 〔英〕保罗克劳瑟《20世纪艺术的语言观念史》，129页，吉林人民出版社，2007年
⑸ 〔美〕诺曼霍兰等《艺术的心理界》，229页，中国人民大学出版社，2003年
⑹ 转引自周宪《文化现代性与美学问题》，336页，中国人民大学出版社，2005年
⑺ 蒋孔阳等《西方美学通史》，第6卷，478页，上海文艺出版社，1999年
⑻ 〔美〕温尼米奈《艺术史的历史》，205页，上海人民出版社，2007年
⑼ 同⑺，211页
⑽ 〔美〕苏珊·朗格《情感与形式》，152页，中国社会科学院出版社，1986年
⑾ 《宗白华全集》第4卷，362页，安徽教育出版社，1994年
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【编辑：于睿婷】
