红之二 180cm×95cm 宣纸、水墨综合材料 2011
尽管并非中国文化所独有，水墨画这种艺术还是由于与中国的视觉表达方式的紧密联系而享誉世界。中国人甚至把水墨画当作国粹并称其为“国画”，这样的诠释界定更多地是缘于地理学而非其所用的独特材料。千百载以来，一代代的中国文人画家不断将水墨画加以实践和锤炼，与书法和诗歌一起称为“三绝”。随着时光流转，前代大师们在水墨画中使用的笔触、步骤和主题，却成为后代的无形桎梏，这种简洁优雅的艺术形式从而负担上了种种的技巧陈规。
上世纪30年代在上海短暂繁荣的现代派艺术运动中，高剑父和高奇峰弟兄开始打破一些陈规旧律。他们在保留水墨创作中的传统技巧和哲理的同时，开始将非正统的主题如双翼飞机和现代建筑融入国画，并采用单点透视法，对旧规则形成了挑战。当时具有前瞻性的上海居民对这样现代性的形式表示欢迎，而直线透视造成的空间感的方法就是从当时上海港无处不在的欧洲人那里借鉴来的。1949年新中国成立后，这些探索曾在"文革"期间中断了，因为这种古老的艺术形式本身被认为和资产阶级那一套相关联，成为禁足之区。
幸运的是国画还是被保留了下来，直到1979年邓小平创导的改革政策使其重现光彩，并立刻和当时西方新兴并迅速涌入中国的艺术运动遭遇交汇。从那时起，这一历史悠久的艺术形式得以完全复苏及重塑，中国画学生被要求学习前代大家所设的种种规矩，但新的艺术实验和尝试也同时成为重生国画的显著特征。时光推移到21世纪，还有学者就新水墨的合法性等问题争论不休，更有教条主义者就水墨画的实质发出质疑：这还能称为国画吗？新的视觉语言要么广获赞誉，要么倍受批评。
魏青吉在传统国画技艺上显示了炉火纯青的技巧，但他毅然决然地背离了刻板的传统教条，他的艺术创作在表达个人经验和对社会认知的同时，又展示了对其水墨材料特质的深刻理解。他集精湛的艺术技巧和个性鲜明的艺术风格于一身，成为当代国画艺术的先锋。
我们通常可以从占据作品中心位置并支配着画面的图像来鉴赏魏青吉的作品。如天鹅绒一样柔软光滑的黑色图像显示着墨无法穿透的黝暗，紧紧抓住了观众的视线。中心题材可以是象征消费主义的图像（如麦当劳的大M符号和好莱坞标志），含义带有模糊隐讳的政治符号（如毛伸展的手臂），或者原始的象形符号（如跳绳的姑娘，蜿曲的龙蛇）。近视作品，我们可以发现纯净的白纸与黑墨轮廓形成的强烈对比的边缘被处理的更为精细、轻巧。魏青吉在这里展露了超常的水墨技巧，由于深黑得到了灰色淡墨的层层渲染，整个前景从抽象的形体中被抽离出来。它们有时混合着被稀释的棕黑色（由于使用茶水导致），为作品增添了额外的神秘的氛围，最终，这些出人意料的交响乐消散在画面的空白中。
当视觉从中心主体图像及其淡墨装饰移开，我们发现还有更多用于叙述的符号。这些符号经常以铅笔或彩色粉笔来勾画，静静地占据着外围位置。然而当我们走近细看时，会发现它们在不经意之间与中心图像形成对立。锤子和镰刀别有用心地潜藏于无处不在的图标下方，长矛与利剑则在彪马公司的美洲狮下闪着寒光。
这些非同寻常的水墨作品显示魏青吉可以游刃有余地在展示墨色细致精妙表现力的同时也可表达其恣意强烈的一面。魏青吉在这样的创作中显示了对这一材料特质的新颖探索，他利用黑墨在表现上的强烈与锐利性去建立层次丰富的视觉感官，然后又以其轻柔透明和大象无形的不定特质去消解。
在魏青吉近期作品中，他对中国当代艺术的一个常见题材进行了探索，那就是一个社会主义社会中商业文化令人惊讶的存在。这样的并列暗示着荒诞不经，但统合的和谐却支配着作品整体，他精心构造的图像显示了可明显感知的张力与合乎逻辑的清晰决断。
魏青吉的自我评述说明他对艺术界中有关国画演变的种种争论并不关心，他的个人风格也确实证明了这种态度。无论主观意愿如何，他都有效地显示了艺术媒介的灵活性，以及中国传统视觉艺术形式在现代社会的持续相关性。魏青吉的个人视野将其后现代的艺术风格与传统国画领域的精神特质紧密相连，那就是视觉与想象空间的永无边际的自由拓展。
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【编辑：于睿婷】
