（二）艺术的三种辨识体制

传统而言，所谓的美学通常是指对美、艺术或者品味的哲学思考。然而，朗西埃对美学有其相当独特的界定，美学既不是一般的艺术理论，也不是一种将艺术作为其研究对象的学科。朗西埃眼中的美学有广义和狭义之分。狭义而言，美学是指一种特殊的辨识和思考艺术的艺术体系或体制，也即我们在下面要重点讨论的“艺术的美学体制”。广义而言，美学是指“可感性分配”，这种“可感性分配”决定了行动、生产、感知和思想形式之间的联接模式。什么是“可感性的分配”呢？朗西埃使用的法语原文partage du sensible sensible很难准确地翻译成英文或者中文，原因在于，法文的partage一词同时具有“分割”和“分享”之意。“sensible”意为“可感性”，包括可见性、可听性以及能说的、能想的、能做的等等。任何治安秩序要想稳固，必定要人为划定“可感性的分配”的界线，决定何种声音能被治安社会所听见，何种东西能被治安社会所看见，也预设了虽然在社会之中，却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”（the part of those have no part）：一些人被 “可感性的分配”体系排除在外，变成“不可感者”（insensible）。在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和“分享”。故而，“可感性的分配”同时意味着纳入和排除。广义上的美学，是一种测绘“可见性、可理解性与可能性的制图学”(Ranciere 2006) 。

那么什么是艺术呢？何种东西可以称得上艺术？这就得看由何种“可感性分配”秩序下的辨识者来回答这个问题了。“没有将其视为艺术的眼睛，也就没有艺术” (Ranciere 2007, 72)。政治和艺术作为可感性分配的两种形式，两者都依赖于一种特殊的辨识体制。所以说，艺术和政治的出现都是条件性的。“可感性的分配”秩序决定了何者可见，何者不可见；何者是艺术，何者不是艺术。在美学领域，朗西埃分析了几种不同的“可感性分配”模式，他称之为不同的艺术体制(regimes of art)。这是朗西埃美学探讨的核心概念。根据朗西埃英译者和研究家加•罗克希尔的归纳，宽泛说来，一种艺术体制是指“做和制作的方式”、“这些方式对应的可见性形式”、以及“对两者的概念化方式”这三项的连接模式(Ranciere 2008a, 91)。艺术体制就是建造艺术大厦所要求的艺术辨识和认同体制。根据这些考量要素，朗西埃详细区分了艺术的三种认同体制：影像的伦理体制；艺术的诗学/再现体制；艺术的美学体制。

影像的伦理体制 (the ethical regime of images)是西方最早出现的一种“艺术”体制。这种模式以柏拉图的看法为代表。在柏拉图看来，诗人和工匠们生产的仅仅是“影像”。柏拉图根据共同体的道德思想来决定影像分配。在这种体制下，影像的最终目的是为了教化民众。应该说，在这种体制下，虽然有各种形式的诗歌、绘画、雕塑、戏剧和舞蹈，对当时的以柏拉图思想为代表的“可感性分配”而言，后世意义上的“艺术”并不存在，有的只是各种制作和使用的方式及其可见性形式—“技艺”(希腊语technai)和影像。不符合建设城邦和谐社会要求的艺术，和民主一样，一概都应该被禁止。剧场与公民大会是同一种可感性分配的两个互相依存的形式，两种异质性的空间。为了建立起伦理学意义上的、放逐“政治”的有机共同体，柏拉图同时否定了剧场与公民大会，也即同时拒斥了艺术和民主(Ranciere 2009a, 26)。影像的伦理体制对影像进行存在论和伦理判断，影像不过是哲学家用以教育民众的工具。在柏拉图的理想国中，诗人、艺术家和民主政治活动都是在放逐之列的。所以对朗西埃而言，影像的伦理体制是一种反民主、反政治的“艺术”体制。

艺术的诗学/再现体制(the representative/poetic regime of art)发轫于亚里士多德的《诗学》对柏拉图的批判，兴盛于古典时代。诗学/再现体制将艺术从伦理体制的道德、宗教和政治标准中解放出来，也以模仿的名义，把艺术从其他技艺和生产方式中分离出来。通过将“制作”（poiesis）的本质界定为对行动的虚构性模仿，以及为虚构划出特别的范畴，再现体制并未建立起一个简单的相似性体制，它并不再生产现实(Ranciere 2008a, 91)。根据朗西埃基于文学特质的总结，艺术的再现体制大致遵循着以下四大原则(Ranciere 1998, 21-24)：1、虚构原则（fictional principle）：艺术本质是一种模仿，是对行动的再现；虚构原则赋予虚构的世界以其本身的时间和空间，这样就不必对艺术进行那种伦理体制的本体论和伦理学的判断；不同于适用于其他“技艺”的规则，虚构作品有自己的规则。一定意义上，这也称为模仿原则。2、文类性原则（principle of genericity）：亚里士多德认为，一篇诗作的文类取决于它再现的对象的性质。高贵文类“悲剧”，或者历史画、正式的肖像画等适用于神祇、英雄、国王、高贵者，而低等人则只适合以喜剧、讽刺文学与表现日常生活的绘画来表现。3、得体原则（principle of convenance）：这是关于“什么是对的和恰当的”的原则。艺术文类以及艺术人物的社会和伦理位置，规定了作者应该在他的叙述中表现人物的何种行动，以及使用何种语言。4、实在性原则（principle of actuality）：这主要是指在艺术的再现体制中人物话语的实在性（actuality of speech）。话语实在性是艺术再现体制的一种基本规范，这一规范引导艺术作品对行动的再现，是一种关于话语之力和力之话语的规则（the power of speech and the speech of power）。在艺术的再现体制中，不同的有权有势者对应于符合其各自身份的话语表现，它们的话语是生动的、有效的(Deranty 2010, 122-123)。从以上几大原则来看，在艺术的再现体制中，虽然艺术作为对人的各种性格、感受和行动的虚构性模仿，有其相对自主性，也即不必与现实生活一一对应地进行机械再现，而是根据可然律与或然率，对人们应有之事的模仿。但是与真实世界类似，虚构世界也必须遵从自身的关于题材、文类和风格等的高低等级和规范性秩序。再现体制要求艺术再现（包括其文类、题材、语言等）与被再现对象在现实等级制社会中的位置若合符节。所以本质上说，艺术的再现体制是等级性的，其蕴涵的政治逻辑是：高贵者、有权柄者和有知者应当统治低等人、穷人和无知者，这是一种不民主、反平等的艺术体制。

朗西埃真正着力和推许的是第三种艺术体制，即艺术的美学体制 (the aesthetic regime of art)，也就是通常所讲的艺术现代性，这是近两个世纪的主导性艺术体制。朗西埃断言，美学体制是对再现体制的美学革命。朗西埃将美学体制溯源到维柯和塞万提斯，认为其正式出现在18世纪末19世纪初，一些艺术家、设计家、作家和批评家试图“重新阐释什么产生了艺术和艺术产生了什么”(Ranciere 2008a, 25)。从时间上来看，美学革命与法国大革命差不多同步出现。这不是偶然的。疾风暴雨式的政治大革命从根本上改变了当时欧洲特权阶级主导的“治安”秩序，也即改变了其时的可感性分配，自此，第三等级登上了历史的舞台，其可见性昭昭在目。政治可感性分配的改变也必然要作用到艺术的既存可感性分配，这样就造成了新的美学变革。那么，伴随法国大革命诞生的艺术的美学体制，其革命性究竟体现在什么方面呢？美学体制革命性的最重要表现，朗西埃认为是平等维度的引入。这体现到很多方面。其中一个重要的方面，就是美学体制的实践者们摒弃了再现体制所固守的模仿原则，逾越了艺术与日常生活的边界，转而主张日常生活的种种事项均可以进入艺术。朗西埃认为这种新的美学感觉机制对题材的一视同仁意义重大：这是与等级性的再现体制决裂的美学体制之平等观的基础，是对思维的惯常形式和以往的各种等级性区分的革命，因此也是一种人性的解放(Tanke 2011, 82-83)。美学体制摒弃了艺术再现体制的规范性要求，重构了再现体制中等级性的可感性分配秩序，是对再现体制的“治安”秩序的颠覆和革命。从此意义上说，现代艺术开始于一种政治性的出场，它一出场便体现为一种异见性的“政治”。所以现代的美学革命，其本身也是政治革命。

美学体制对再现体制的重要艺术原则都进行了逆转。具体表现为：1、虚构原则为语言的表现原则（principle of expression）取代；虚构的优先性为语言的优先性取代；艺术作品的诗性（poeticity）不是来自于对行动的安排，而是来自语言本身；模仿为语言的表现取代，语言不再视为对真理的表征工具和手段，语言表现本身现在成为目的。2、在美学体制下，任何主题和行动都可以以任何文类和风格来表达，以前的对应关系断裂了，以前的得体原则也失效了。3、艺术的再现体制所要求的生动、有效的话语，以及权力话语和话语权力的实在性在美学体制下消失了。语言本身现在成为规范，但以不同的形式到处呈现，不再是有权有势者的专利(Deranty 2010, 126)。可见，在新美学原则下，以前区分题材、文类和风格等的上下优劣的等级秩序得以消解，体现有权柄者话语力量的实在性原则也不再有效。艺术的美学体制蕴涵着平等和民主思想。