（三）美学与政治：审美距离、歧感与可感性分配的重构

艺术的美学体制是随着法国大革命的展演而出现的，在大革命中，国王被斩首，人民主权得以伸张，这种平等的观念也同样发生在艺术的美学体制之中。在新的美学体制里，平等被预设，此前的影像伦理体制和再现体制中所蕴涵的等级性规范被取消了。有关题材、文类、表现形式等的等级性区划不再有效：高等文类和低等文类的界线模糊了；哪些东西可以进入，哪些东西不可以进入艺术领域也没有一定之规了。这就意味着艺术领域的无限开放，最终的结果，是艺术和非艺术，艺术和生活之间界线的消失(Ranciere 2009c, 36-37) 。打破艺术再现体制的等级性区划，对题材、文类等采取超然的、一视同仁的态度，这是美学体制中平等的第一个来源。美学体制之平等的第二个来源，则是来自审美经验。那么，在审美经验中，平等逻辑是如何具体展现和被证明的呢？艺术经验又是如何具有了解放的意义呢？朗西埃认为，席勒的艺术观念，可以用来说明艺术的审美体制这一可感性分配的新形式的特点。在评论古罗马雕塑《朱诺•路德维希》时，席勒写道：

由朱诺光辉容颜中告诉我们的，既不是优美也不是尊严，它不是单独的这两者，因为它同时是这两者……。然而，当我们陶醉在天上的仁慈时，天上的自满自足又把我们吓住了。整个形象安息在自己本身之中，它是一个完整的创造物……。通过优美不可抗拒的引诱以及通过尊严保持的距离，我们同时处于极大的安宁和激烈的运动状态中，它产生了那种令人惊异的激情。知性没有任何概念、语言没有任何名称可以用来表达这种激情。(席勒 1984，91)

朗西埃认为，雕塑朱诺之所以成为一个艺术品，既不是诉诸于一种理念，也不是遵从于再现的逻辑，它以一种感性理解的特殊形式，同时挑战着前此的“伦理直接性”（ethical immediacy）和“再现中介”（representational mediation）。雕塑朱诺对席勒而言，是一种“自由表象”，它沉默寡言、自满自足，体现了作品的物质自主性。朱诺雕塑的“自由表象”体现了其闲适性或超然性，它不欲求什么，也不关怀什么。作为艺术品的朱诺雕塑既不应是知性理解和知识的对象，也不应是欲望投射的对象。从审美效果而言，它创造了一种感性的环境，一种与感性经验的普通形式截然不同的特殊的感觉机制。艺术的特殊性就体现在其闲适性或超然性，体现在意志的缺席之中，体现在这种闲适性和超然性所创造的美学距离之中。这种美学距离，照朗西埃看来，“并不在于陷入对美的迷狂式的沉思”，而是指对“艺术家的意图、在某个艺术空间的展演、观众的凝视以及共同体状态之间的明确关系的悬置”，也就是“对把艺术形式的生产与一种特别的社会功用相关联的任何明确关系的悬置。”(Ranciere 2010, 137)与其说它针对任何特别的观众，不如说它面对的是一群匿名的、不确定的、从而又是平等的观众。在这样的雕塑面前，匿名的观众处在一种席勒所称的“自由游戏”状态。

席勒的“自由游戏”说是对康德的游戏论艺术思想的继承和发展。在康德那里，游戏“无外在目的”，游戏的美学经验同时悬置了人的知性理解力以及要求欲望对象的感性力。席勒的“游戏”，朗西埃解释说，“是除了其本身，没有其他目的的一种活动，这种活动不打算取得对东西或者人的任何有效权力。”自由游戏“不仅是一种无目的的活动，它还是一种不活动(inactivity)”(Ranciere 2009a, 30) 。游戏者面对闲适的艺术“自由表象”，在游戏的同时，不由自主地悬置了他自己的力量。什么也不做的游戏者面对同样什么也不做的朱诺女神，两者同样处于一种不活动的活动(inactive activity)之中。游戏者从而“同时处于极大的安宁和激烈的运动状态中”。这种审美状态“确立了一个感知平等的领域，在这个领域中，主动的知性理解对被动的感性的霸权不再有效。”而在以往的可感性分配中，“高等阶级的权力被认为是主动性对被动性、知性理解对感知、受过教育的感觉对未经训练的感觉等的权力。通过放弃这种权力，美学经验构造了一种对支配力形成逆转之势的平等。”(Ranciere 2009c, 37)
 

席勒式的“审美距离”和“自由游戏”造成的是一种美学的断裂。在古典的再现体制中，艺术手法的生产及其社会命运之间，感知形式及其意义解读、可能的效果之间存在着比较明确的相关性。再现体制下的关键概念“模仿”或“再现”，本身就意味着这是一种“感知与感知之间的和谐一致”（concordance of sense and sense）的体制(Ranciere 2008b, 5) 。而席勒式的审美体制，则是对再现体制所建基的人文与社会性的断裂。美学体制下的艺术实践和理论，是对再现体制中“艺术根源与受众效果之间确定关系的拆解”(Tanke 2011, 82)。在审美体制中，“思想及其作用于身体的符码之间，身体表演及其作用于其他身体的效果之间的连续性崩解了。‘美学’首先意味着这种崩解；它首先意味着使得作品肌理及其有效性的对应关系得以实现的和谐的断裂。”(Ranciere 2009b, 62) 这种断裂是在一种感知呈现模式和一种意义机制之间达成一致的“共识”（consensus）观念的断裂；艺术的美学体制打破了再现体制“感知与感知之间的和谐一致”，在感知与感知之间造成冲突；在美学体制下，“歧感”(dissensus)显身了。 所谓dissensus，并不是笼统地指冲突对峙本身，而是指一种特殊形态的冲突，也就是感知与感知之间的冲突对立。“歧感是指一种感性呈现及其意义感知方式之间的冲突，不同感知体制和/或‘身体’之间的冲突。”(Ranciere 2010, 139) 这种感知与感知之间的冲突各方不是教育与被教育者的关系，也不是你死我活的关系，它们是一种平等逻辑的展现，在冲突中，冲突各方的平等性也得以被证明。在这种审美体制中，艺术的功用不在于教化，而在于给受众提供一种“自由表象”，让受众与这种“自由表象”建立起一种岐感性的“自由游戏”的契机，从而达致解放这一“无目的的目的”和“无用之用”。 原先在既存可感性分配秩序中被划归为不同的时间和空间的“歧感”各方，通过在艺术和美学事件中的遭遇，获得了平等然而是歧义性的对话机会。对在既存治安秩序下不可见、不可闻、不可感的“不是部分的部分”而言，这种对话不是为了达成基于同一性哲学的共识，而是为了呈现和确证平等，从而连接到通往解放之路；“不是部分的部分”通过自己的异见性呈现，使自己原来不被治安秩序所计算的“错误”昭然若揭，也使治安秩序被迫将“不是部分的部分”重新算入，这样，不可见者可见，不可闻者可闻，不可感者可感，“可感性的分配”由此得以重构。任何美学/艺术的革命，都是通过美学/艺术事件的呈现，冲击和改变固有的“可感性的分配”，达成对美学感觉机制的重组。由于可感性分配同时也决定了治安秩序的形态和运作，艺术事件的集体性主体以“歧感”挑战和重构既有的可感性分配的体制，就同时挑战和重构了治安秩序。从这个意义上说，重构可感性分配的美学行动，也就同时富于政治性。真正的美学，也是政治性的。基于歧见的平等政治，因其能改变既存可感性的分配，使这种平等政治具有美学意味：“就政治行动使我们视以前不被承认为政治的事情为政治，使我们听到以前不被计算在内的主体（的声音）而言，政治行动本身就是一种美学行为。”(Ranciere 2008c, 179) 这就是朗西埃所谓的美学的政治（politics of aesthetics）和政治的美学（aesthetics of politics）。朗西埃对此论述说：

如果艺术与政治存在一种联系，那么这种联系是作为美学体制核心的歧感造就的。艺术作品之所以能够产生歧感的效果，正是因为它们既不说教，也没有任何目的……艺术和政治各自明确了一种异见形式，一种歧感性的对可感性共同经验的重新配置。如果这里有一种所谓的“政治的美学”，那么它存在于通过主体化的政治进程来对共同体的分配进行重组。相应地，如果有一种“美学的政治”，那么它存在于重组感知经验构造的艺术实践及其可见性模式之中(Ranciere 2010, 140)。