（四）从政治转向伦理：步入歧途的当代批判艺术

如前所述，随着法国大革命出现的美学具有鲜明的平等政治色彩。这种平等性主要表现在两个方面，一是废除再现体制所要求的题材、文类等的等级秩序而导致的艺术和非艺术，艺术和生活之间界线的消失，艺术成为向生活无限开放的艺术；一是拒绝将艺术视为实证主义的知识对象和实用主义的欲望对象，强调审美经验的超然性、经验性和独特性，打破了知性对感性的等级性支配。在美学经验中，艺术要求自己的自主性和独立性，拒绝将自己与生活等同。朗西埃认为，这一矛盾形塑了艺术的美学体制中两种“美学政治”的冲突，也就是“成为生活的艺术”（becoming-life of art）的政治与“作为抵抗形式”（resistant form）的艺术的政治间的冲突。在美学体制下，“成为生活的艺术”的（元）政治基于一种根本的矛盾：艺术之成为艺术，是就其同时也是非艺术，或者是与艺术不同的东西而言的；艺术不应视为一种独立的现实，通过擦抹其作为艺术的独特性，艺术变身为一种生活的形式(Ranciere 2009a, 36)。而在“作为抵抗形式”的美学政治中，“形式通过将自己与世俗世界的任何介入形式相区分而实现了其政治性。艺术不必成为一种生活的形式，相反，正是在艺术中，生活得以赋形。……平等主义承诺正在于作品的自足之中，在于其对任何特别的政治目标的超然之中，在于其拒绝涉足于世俗世界的装点之中。”(Ranciere 2009a, 40) 总之，“成为生活的艺术”的政治性在于其擦抹掉自己的艺术特性，而“作为抵抗形式”的艺术的政治性则在于其保持其艺术的纯粹性，避免做任何形式的政治干预。

实际上，“成为生活的艺术”与“作为抵抗形式”的艺术这两者不能够，也不应该完全分开，它们互相存在于一种矛盾的张力之中。朗西埃认为，“我们是在两种平等形式之间的相互作用之中辨识艺术的，这两种平等形式分别与（艺术与生活的）分离与非分离相关。我们通过自主和他律的辩证关系来辨识艺术。”(Ranciere 2009c, 41) 从这个角度出发，从事政治或“批判艺术”（critical art，指“一种着手建立起对支配机制的醒觉，从而将受众转变为改变世界的有意识之能动者的艺术。”Ranciere 2009a, 45），或采用政治的观点看待艺术，就意味着将艺术的力量定位于一种特殊的商谈（negotiation）之中，这种商谈发生于上述的平等的两种美学形式之间。朗西埃由此断言，“批判艺术”实际上是“成为生活的艺术”与“作为抵抗形式”的艺术这两种美学政治间的中间道路，它是“第三种政治”或“第三种政治的美学”，也是一种“微观政治”(micropolitics)。在“批判艺术”中，上述两种美学政治间的谈判必须保持将美学经验推向集体生活之重组的张力，以及将美学感知力从其他经验领域回撤的张力。政治艺术一定是这些对立的某种拼贴(collage) (Ranciere 2009c, 41)。如果说拼贴是现代艺术的重要技法之一，那是因为其技术形式遵从一个更为根本的美学-政治逻辑。从广义上讲，拼贴是第三种“美学政治”，也即“批判艺术”的原则。在拼贴绘画、报纸、广告、相片、雨伞、缝纫机等的同时，批判艺术实际上拼贴了美学经验的陌生性和成为艺术的日常生活(Ranciere 2009a, 46-47)。约翰•哈特菲尔德和玛莎•萝斯勒的照片蒙太奇、克•沃蒂兹科的将流浪汉影像投射到美国官方建筑物等等，均是使用辩证性撞击之拼贴手法的“批判艺术”的范例。异质性因素并置而形成的辩证性蒙太奇，是“批判艺术”用以达成其政治效用的标志性手法。
 

“批判艺术”旨在生产对世界的新认识并由此改造世界。但是，“批判艺术”有其内在的困境，就是其设定的政治目标与效果之间的落差问题。这一政治方案实际上包含着三个过程：“陌生”的感性形式的生产，因异质因素的撞击而产生“震惊”，这也就是通常所说的“陌生化”过程；对陌生化原因产生意识；动员受众。但是朗西埃认为，这三个过程并不一定具有线性因果连续性：艺术上震惊了，不见得就产生理解；知性理解了，不见得就产生决断，也就是不见得产生政治动员(Ranciere 2010, 142-143)。这样，一种分离的过程发生了：感知和感知之间，所见与所想之间，所想与所感之间的关系均发生断裂。这种断裂也就是感知呈现模式和意义机制间达成一致的“共识”观念的断裂，在这样一种断裂过程中，既存可感性分配给人划定的位置被扰动了，真正的美学政治出场了。朗西埃认为，以生产政治意识和动员形式为目标的“批判艺术”要达到其目的，必须有一个“歧感世界的自明性”(the self-evidence of a dissensual world)为支撑。但是随着近30年来新自由主义的展开，“批判艺术”越来越置身于一种“共识”的全球语境下面。所谓共识，远不止是一种新的治理方法，它是感知与感知间达成一致，在感知呈现模式和意义机制间达成一致。在共识下的感觉材料，只可能有一种解读。朗西埃强调，“经济全球化”便是用来执行与共识相关的理念和实践的大背景(Ranciere 2010, 143-144)。

在全球化这一共识背景下，近30年来，虽然“批判艺术”的程序和修辞并没有多大变化，但其政治批判效用却渐差强人意。谴责和反抗景观社会的手段还是老一套：戏仿广告片；重新处理迪斯科音乐；制作明星蜡像等等。这种作品声称其能够揭露商品的权力、景观社会的统治或权力的色情化。但朗西埃认定，这种对市场和媒体权力的戏仿，其政治效用是不确定的，因为“现在很难找到对此种情形一无所知的人”。受众在观看作品之前，已经与艺术家达成了共识，也就是说，感知与感知之间达成一致，感知呈现模式和意义机制间达成了一致。而以朗西埃的理论看来，只有“歧感”才能产生政治，共识并不能产生政治。这样，“作为批判的戏仿”（parody as critique）被等同于“对批判的戏仿”（parody of critique）。不幸的是，这种表现模式也是商品逻辑所乐用的(Ranciere 2010, 144-145)。这就是说，当代的“批判艺术”，如果不做改变的话，面临着为全球化的商业逻辑所收编的危险。作为“批判艺术”核心原则和技法之一的拼贴，在共识逻辑的作用下，也会失去了其原来的“辩证性挑衅”的意义。如果说，早期的“批判艺术”以歧感形式出现，取得了不错的政治和社会效用，那么在全球化共识语境下，以“批判艺术”为代表的当代政治艺术有了很大的变化。朗西埃认为，美学歧见的辩证形式（the dialectical form of the aesthetic dissensus）在当代已经裂变成四种主要形式，或者说具有四个主要的特质。这四种形式程度不等地体现了当代艺术远离真正的民主和平等政治，朝向伦理、宗教、神秘方向的转向。

第一是玩笑（the play, joke, jue）。在玩笑模式中，异质因素的连接依然作为一种张力或者极性被表现，它意图指向某种秘密，但是这里已经没有秘密了。辩证张力作为一种玩笑被带回，这种玩笑在两种程序之间的那个不可识别性（indiscernibility）中进行，这两种程序一个是揭示权力之秘密的程序，另一个是作为一种支配新形式之组成部分的去合法化的一般程序（the ordinary procedures of delegitimization）(Ranciere 2009c, 46) 。之所以说去合法化的程序属于支配的新形式，是因为这一程序现在是由权力本身、媒体、商业娱乐和广告生产出来的。朗西埃据此评论了华人艺术家王度的塑像拼贴。这一拼贴“旨在展示美国式幸福的秘密面孔”：左边是克林顿和希拉里的蜡像，右边为19世纪法国画家库尔贝有名的描绘女性器官的作品《世界的起源》的蜡制品。在王度的这一作品中，朗西埃看到一种自动去合法化的效果：性亵渎去合法化政治，蜡像去合法化高雅艺术，甚至连去合法化程序本身也被去合法化了。所以这里没有更多可去合法化的东西了，整个机制围绕自己空转。这是一种双重的玩笑：它是对去合法化效果的自动化的玩笑，也是对它围绕自己空转之意识的玩笑。在王度的这个“玩笑”作品中，消失的不仅有陌生感，还有政治的严肃性和冲突性，也就是说，王度的这个作品失去了其政治效用(Ranciere 2009c, 44) 。

第二是集藏(the inventory, collection)。异质因素并置在一起并不是为了引发“辩证性的挑衅”和批判性的撞击。它们变成了一种实证主义的企图：收集一个共同世界和共同历史的痕迹和见证。收集也是一种回忆。在巴黎的一次大型展览中，展出了中国艺术家白宜洛由1600张身份证照拼接而成的作品《人民》。其目的，用白宜洛的话来说，是要“连接家庭和共同体之间的脆弱纽带”。朗西埃对此评论说，《人民》呈现为作品力图召唤的预想的现实。这体现了白宜洛的艺术思想：如同照片的缝合，艺术应该起到“连接”人民的作用。这里的照片由此雕塑化：它使作品想要表达的在当下已然呈现。朗西埃认为，这种隐喻的概念体现了再现距离和伦理直接性的新融合。根据这种流行的策展修辞，作品的意指再现和这种意指所体现的现实之间被划上了等号(Ranciere 2010, 146)。从这种强调共同世界、共同历史、和共同记忆的艺术理论和实践中，朗西埃观察到当代艺术从“批判艺术”到“见证式艺术”（testimony art）的流变。在“见证式艺术”中，批判的撞击变成见证、存档和记录，为我们的历史痕迹和我们的共同体符号提供一种新的认知(Ranciere 2010, 145)。艺术家以此变身为“集体生活的档案学家和一种共同享有的身份的收藏家和见证人……批判艺术的政治性/争论性使命转变为社会和共同体导向的使命。”(Ranciere 2009a, 55-56) 简言之，在见证式艺术中，伦理取代了政治。

第三是邀约 (the encounter, invitation)。作品邀请观众参与新的社会关系形式的创建，也就是参与共同体的建设。这典型地体现在“批判艺术”的又一流变方向—“关系艺术”（relational art）之中。“关系艺术”是法国策展人尼•波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）1996年首先使用的一个艺术概念；在1998年的专著《关系美学》中，波瑞奥德将“关系艺术”界定为“将其理论和实践出发点定位于整个人类关系及其社会语境，而不是一个独立的、私人的空间的一整套艺术实践”。而关系美学指的是“基于艺术所表征、生产和推动的人际关系来评判艺术品的美学理论”(Bourriaud 2002, 112-113)。“关系艺术”的伦理性的善意出发点，就是企图恢复某种共同体的感觉，以此对抗消费社会中人际关系的崩解。“关系艺术”认为艺术的作用在于缝合，在于创建社区情景，以此创造和发展社会连接的新形式，这种新的社会连接形式可以缝合我们日益断裂化社会的破碎性。总体来看，“关系艺术”是一种排斥“歧感”、建造共识的“共识艺术”。在这里，伦理又一次消弭了艺术的政治维度。

第四是神秘(the mystery)：神秘是象征主义的一个关键概念，是自马拉美时代以来，将异质因素聚集在一起的一种特殊方式。批判艺术从辩证性撞击向新象征主义共同体的滑落，典型地表现在戈达尔1980年代的电影，如《电影史》之中。在1960年代，戈达尔通过辩证性蒙太奇，借助异质因素的相互撞击，指向异质性框架下的秘密。而到了1980年代，戈达尔的象征性蒙太奇在各异质元素间建立起亲近性，建立“一种临时的类比，指出某种更为根本的共属关系”（朗西埃 2011b，89），从而将异质性元素全部聚集到某种神秘的形式底下。此时的戈达尔自己也明确宣称，电影既不是艺术，也不是技术，而是神秘（朗西埃 2011b，91）。这样，辩证蒙太奇变成象征蒙太奇，谴责性的影像变成救赎性的影像，辩证撞击变成神秘的共现（co-presence），“歧感”的逻辑变成神秘的逻辑和共现的见证，辩证法变成了象征主义，艺术变成了伦理和宗教。朗西埃认为，这些转变与当代政治美学的一个重大转变密切相关，这个重大转变的方向和名字就是共识。在当代政治的共识框架中，一切争议、“歧感”、辩证撞击都被和谐了。按照朗西埃的意见，共识所在，伦理上场，而真正的平等和民主政治，以及政治的美学即刻消亡(Ranciere 2009c, 48) 。

朗西埃认为，当代的“批判艺术”包含着一种内在的悖论：它们以生产政治意识和动员形式为己任，但是在经济全球化所制造的共识思潮下，其实际的政治效果却很难令人满意。在今天的“行动主义”艺术中，“越是将日常生活和商业文化之物品和偶像的大量复制品塞满展览空间，越是走向街头，声称介入社会，就越会陷入对自身效果的预估和模仿之中。艺术由此有堕入对其声称效果的拙劣模仿之危险。”(Ranciere 2010, 148) 看来，当代艺术并不因为其力图与生活认同、力图走向“真实世界”而更具批判性和政治性。相反，以“见证式艺术”和“关系艺术”为代表的当代政治艺术，试图将努力的方向放在基于共识，重构感性共同体和弥补社会关系的裂痕上，这是一种伦理性甚至宗教性的努力方向，这种方向代表了“异见”政治的退场。朗西埃认为，当代艺术从批判性范式向玩笑、集藏、邀约和神秘形式的转变，就体现出以伦理形式出现的政治的重构(Ranciere 2009c, 49)。可以说，“见证式艺术”和“关系艺术”等更多的是采用了再现中介和伦理直接性的教化逻辑，而不是美学分离的逻辑，也就是说，当代的“见证式艺术”和“关系艺术”等对艺术的理解，更多的得之于影像的伦理体制和艺术的再现体制，而不是朗西埃更为倾心的艺术的审美体制。实际上，当代艺术的伦理转向并不仅限于上面着重分析的“批判艺术”、“见证式艺术”和“关系艺术”，它存在于更大范围的艺术实践和美学理论中。例如朗西埃所猛烈抨击的利奥塔的崇高美学，就将现代艺术理解为对现代性暴行的见证和对现代性的哀悼，即是这种伦理转向的重要表现。限于本文篇幅，这个话题须得留待另纸展开论述了。