（五）从“美学的政治”到“政治的美学”：艺术如何政治

对朗西埃而言，从事艺术工作意味着移动艺术的边界，就如同从事政治意味着移动公认的政治领域的边界一样。但是，“移动艺术的边界并不意味离开艺术，离开艺术本身就意味着从‘虚构’（或‘再现’）跃入到现实中去。艺术实践并不为政治提供意识形式或造反的冲动，艺术也不离开自身而变身为集体政治行动的形式。艺术有助于有‘争议性’的常识形式的形成，有助于可见、可说、可做的新风景的构建。”(Ranciere 2010, 149)

在今天，政治或批判艺术意味着什么？应当如何从事政治或者批判艺术？对此，朗西埃有一个简洁的回答：“与其说批判艺术是一种揭示支配形式及其矛盾的艺术，不如说它是一种质疑自身的局限和力量，拒绝对其自身的效果进行预设的艺术。”(Ranciere 2010, 149) 拒绝对自身效果进行预设，就是要求艺术放弃直接的教化目的。这种放弃伦理直接性的批判艺术要求的是一种解放而活跃的，而不只是被动接受的观众，观众应该是被动观看和主动读解的统一体。批判艺术必须尊重观众解释的自主性，这就要求艺术家和策展人不能直接把特定欲图传达的政治信息交给观众，艺术家和策展人也不能抱着直接干预世界和重构社会关系的目的来进行创作和策展。只有这样，才能呈现和证明美学体制下的艺术所潜在的平等的解放政治。

朗西埃很少愿意列举符合其艺术理想的当代政治和批判艺术家。他一般是就事论事，就作品而论作品。例如，他赞赏葡萄牙导演佩德罗•科斯塔的电影《旺妲的房间》，认为这部描绘里斯本贫民窟生活的电影成功地表现出一种“美学的政治”。其艺术的“政治”在于该电影抛开一切对贫民窟的存在与毁灭的经济和社会的“解释”，从而找到一种更为特别的政治因素：身体的有力与无力、生活及其可能性之间的对立。这种对“真正政治”的回应方式并不设法回避政治歧感性和美学超然性之间无法计算的张力(Ranciere 2010, 151)。美国导演约翰•马尔皮德（John Malpede）可能是朗西埃推重的少数艺术家之一。马尔皮德创立了一个由流浪汉和前流浪汉组成的剧团—“洛杉矶贫困部”，主创人员和演员主要来自洛杉矶的一个流浪汉安置点。马尔皮德让这些人自编自导戏剧，每个人都可以成为演员、导演。“洛杉矶贫困部”比较新近的一个作品《监禁状态》，探讨入狱与出狱的经验。整部戏的场景由一个大房间中的60个双层床组成，演员与观众是混杂在一起的。“洛杉矶贫困部”的戏剧作品成功而自然地模糊了职业演员和普通人以及观众之间的边界，也模糊了艺术与非艺术的边界。在保持艺术异质性的条件下，当这种模糊发生时，艺术的政治效应就产生了(Ranciere 2008c, 179)。“洛杉矶贫困部”通过自己的演出，颠覆了社会仅仅将他们视为可同情对象的成见，使不可见变为可见，“不是部分的部分”变成为社会所认可，从而改变了既存可感性的分配秩序。

在分析法国“都市营地”艺术小组为期三年的艺术工程《我与我们》中的一个作品“花园之上的九平米”时，朗西埃对于当代艺术的政治可能性，以及当代艺术应该致力于建立一个什么样的美学-政治共同体作出了细致的分析。“都市营地”选择在曾经发生过骚乱的巴黎贫困郊区来展开这一艺术工程，试图对这一法国主流社会平常视而不见的社区的状态做一个艺术的回应。“花园之上的九平米”是一个空间装置作品，设置在人群密集的贫民窟地区，用以让当地社区的人们体验独处的“在一起又不在一起”（being together apart）的感觉。这个空间人人都可以看到，但是一次只能被一个人占据，用以独自地沉思与冥想。“独处”，是一种在熙熙攘攘的郊区贫民日常生活中难得体会得到的感觉，也是一种特殊的社会关系的形式。那么，这个设计有什么政治意义，又是如何作用于共同体的建设呢？朗西埃评论说：……作品中，空的空间是为一个人群的共同体预设的，在这个共同体中，每个人都有能力独处。作品表明，共同体的成员每个人都平等地具有成为“我”（I）的能力，这个“我”的判断力也是共同体的其他任何人所具有的。这样，沿着康德式审美判断的普遍性路线，作品创造出一种新的“我们”（Us），一种美学的或者歧感的社区（an aesthetic or dissensual community）。(Davis 2010, 155-156)
 

实际上，这个评论典型地体现了朗西埃所欣赏的美学体制下的艺术的一些特点，以及此种艺术的政治意指作用的发生途径。“花园之上的九平米”这一适合于独处的“空的空间”，给匿名的、不确定的观众提供的是一种席勒式的“自由表象”和感性的环境，为观众创造了一种美学距离和美学断裂。这种“断裂”或称“切割”，切断了艺术家的意图和观众反应之间的一一对应关系，也悬置了任何线性因果关系。由此，积极的、解放的观众自由释读、误读作品的权力得到了保证。在解放的观众的自由游戏和积极解读的过程中，感知与感知之间、感知的展现模式与其解读方式之间、不同感知体制和/或“身体”之间发生不谐的震荡。这样，“美学的政治”效用也即“歧感”的有效性就发生了；在这种“美学的政治”中，人与人之间预设的平等关系再次得到了呈现和证明。“美学的政治”形塑的是新的个体性和此性（haecceity）的形式，“它不给匿名者一个集体的声音。相反，它把共同经验的世界重塑为每个个体都享有但不限于特定人士的经验世界。以这样的方式，‘美学的政治’有助于创造共同经验的肌理。在这种共同经验的肌理中，才能够发展出‘政治的美学’所特有的创建共同客体的新模式和主体发声的新可能性。”(Ranciere 2010, 142) 如果说，“美学的政治”首先作用的是“我”（I），那么，它为“政治的美学”所致力形塑的、作为主体化形式出现的“我们”（Us, or We）准备了土壤和条件。主体化的“我们”一经亮相，就以集体的发声和宣告扰乱了既存的可感性分配秩序，使得不可感者可感，不可见者可见，“不是部分的部分”得以纳入社会计算。“都市营地”小组的艺术工程《我与我们》，实际上探索的是从“美学的政治”通往“政治的美学”的解放之路，也就是在当代条件下，艺术如何政治的重大问题。根据朗西埃美学-政治的解读，在当代，艺术依然有创造共同体的作用，但是美学体制下的当代艺术所设想的共同体，是个人以其自主性、以个人经验和知识背景来解读艺术、解释世界的能力得到承认的“歧感”共同体。

(六) 结语

对朗西埃而言，平等作为惟一一种公理性的政治普遍性，自始至终是他思考和写作的焦点。不管是在他的历史研究，还是政治探讨，抑或是美学评论，甚至是社会科学的说辞中，作为解放政治的平等原则的运作是他论述的关键，也是他对研究对象进行价值判断的依据。朗西埃并不对“价值判断”以加括号的方式进行悬置，也拒绝截然区划现代后现代这样的思考范式。朗西埃的艺术体制观，是其平等和解放政治理念的逻辑展演，是服务于其平等政治的。对他而言，将艺术区分为“为艺术的艺术”和“为生活的艺术”也没有什么意义，因为好的艺术，一定是基于“歧感”，基于感知呈现模式和意义机制之间的断裂的。 对充分质疑自身的局限和力量、拒绝政治和道德说教的艺术而言，艺术具有一种“反目的的目的性”的政治效用，其“美学的政治”到“政治的美学”之间的通道也是畅通的。从这些意义上讲，艺术一定是政治的。我们认为，朗西埃关于艺术与政治关系的论述，有力地反击了经济全球化的“共识”对艺术去势，也即去政治化的企图，他对艺术政治性的辩护是相当成功的。

基于捍卫美学政治的立场，朗西埃对当代的艺术理论，如利奥塔的“崇高美学”、波瑞奥德的“关系美学”、戈达尔的神秘美学等，以及相应的艺术实践表现出相当的忧虑。原先的“批判艺术”在资本主导的“共识”大环境下，面临着为全球化的商业逻辑所收编的危险，实际上也逐渐耗尽了其政治有效性，步入“见证式艺术”和“关系艺术”等的歧途。当代艺术向玩笑、集藏、邀约和神秘形式的转变，代表了一种向伦理甚至宗教方向的转变。对朗西埃而言，这是一种令人警醒的、甚至反动的以伦理代政治、以神秘共现代辩证批判的艺术思潮。当代艺术往何处去？是完全堕入影像伦理体制或艺术再现体制之等级性规范，还是保持激进的美学-政治姿态，回应金权社会下民众对平等和解放政治的热切吁求？朗西埃的答案是显而易见的。虽然认定当代艺术面临着种种挑战，但朗西埃并非是一个艺术虚无主义者，相反，他坚信艺术的解放性功用。当代关于艺术“危机”或“终结”的种种论调，在朗西埃来看，指向的只不过是围绕绘画自主性的简单观念建立起来的现代主义艺术范式的危机(Ranciere 2000a, 254) 。对朗西埃而言，只要人世还有未纳入计算的“不是部分的部分”，纷争就未有穷期，艺术、美学和政治就远未终结。

【编辑：于睿婷】