雕塑给了我观察世界的角度，雕塑给了我世界观。一个立体的世界，物体、阴影、生命穿梭其中，动与静相互映衬。还记得我第一次走进雕塑工作室．便被雕塑所吸引。一群学生正围着模特儿做练习，他们一边从不同的角度仔细观看模特儿，一边捏弄着手中的泥巴。泥巴从无形到有形，好像获得了情感的声音。雕塑是一种古老的艺术行为。我第一次拿起雕塑刀，面对泥土的时候，觉得自己好像忽然参与到一种创造的秘密当中。这种创造的秘密一定曾经为多纳泰罗、罗丹、马约尔、马里诺·马里尼、曼祖、亨利·摩尔等许多艺术大师所拥有。我感到自己正和他们相贴近，我感到自己在分享他们创造的秘密。
大学生活如白驹过隙，一晃而过。1991 年我毕业后被分配到中央美术学院雕塑创作室。这意味着我和雕塑的相逢已经从偶然转变为必然。在开始工作的一段时间里，我继续做我在学校即已开始的《同学》胸像系列，同时做了半身像《青苹果》、创作小稿《行走的人》和一些浮雕。它们基本上都是人物，以具象写实为主。尽管我在材料上也做了些尝试，使用过玻
璃、纸 浆、布、塑料等，但我在创作意识上依然停留在学生时代，我掌握了一些雕塑技巧，我有能力把形做准，把人物塑造得栩栩如生，但艺术难道仅仅意味着技巧、造型和栩栩如生吗？情感在哪里？思想在哪里？我对世界的种种鲜活的感受在哪里？社会在不断地变化，这变化涉及社会结构、价值取向、生活方式、行为准则、自我意识等各方面，作为一个存在于
世界的人，对于世界必须有所承担，并且用自己的方式表达这一切。
但是愿望归愿望。世界有众多的门，不是你想看就能够看到，它们只有在你专注思考时才会呈现，才会慢慢打开。倘若你不竭尽全力向它们走去，它们还会悄然逝去。
有很长一段时间我无法拿捏我的灵感，或者即使捕捉到了灵感，我依然无法表达。慢慢地，我发现任何一种艺术可能都有它的局限性，局限性是事物存在的根据。而艺术应该表现为对于局限性的跨越。
1993 年夏天，我为一家玩具公司制作一个生产用的娃娃，参考物是一些娃娃的照片。刚开始做时我只觉得这项工作挺有意思，和做一般成年的人体有很大不同，但并未产生什么特别的感觉。直到有一天，当我把潮湿的包布打开，泥娃娃忽然强烈地吸引了我。幼儿身上所蕴含着的那种神秘、脆弱、柔软、湿润、敏感与凄凉，我从未在一个成年人身上看到过。从某种意义上说，艺术创作中总是包含着我们对于往昔的回忆，对于经验的筛选，对于生命的领悟。在现实生活中，我们常常处于盲目状态，我们跌跌撞撞。我们的精神无法飞翔，要把握事物，认识世界，我们最好与各种事物、与世界拉开距离。而婴儿恰好为我提供了一个创造的契机，我一下子抓住了这个符号。我对生活的许多感受和想法一下子通过这个符号涌现出来。比如说，人们生活在同一个空间里，但绝对融合根本无法实现，尽管人们彼此相距很近，却难于沟通。造成这种情况的原因之一可能是从降生之日起，人们便各自处于一种分离状态。孤独似乎是命中注定的事情。按照弗洛姆的看法，孤独的人总在想办法逃避孤独。在逃避的过程中，不可避免地产生碰撞，而碰撞必定会导致破碎。
那么，在大千世界里还有什么能比婴儿那小小的生命更容易破碎的呢？为此，我将我的作品命名为“生命的模样”、“相对融合”和“易碎的制品”。
1993 年底，我着手制作婴儿。我的本意并不是要做出无懈可击的雕塑作品，所以我主动降低了技巧在作品中的重要性。在整个制作过程中，我尽量体会婴儿特有的体积和空间。我做得尽可能真实，但在体量上比真实的婴儿稍大一些。我共做了三个不同动态的婴儿，然后把它们复制成50 个。我没有使用在雕塑中常用的铜、铁、石头、木头和石膏等材料，而是选择了蜡这种湿润而易碎的材料，同时还使用了塑料薄膜、透明丝线和纱布、玻璃等。1994 年5 月，我办了名为“临界点”的个展，50 个蜡制婴儿同时被放入一张长6 米、宽5 米的塑料薄膜里。薄膜边角被悬挂起来，50 个婴儿堆置在同一空间。透明的丝线不停地闪烁，在此之前我画过一些效果图，但作品现场的震撼力超出了我的预想：易碎的婴儿在无序状态中相互挤压、碰撞，似乎是对于生命的残酷性的揭示。
雕塑是立体的艺术，传统上人们从不同的角度观看，会产生不同的效果。在这组《易碎的制品》的创作中，我运用了雕塑的特殊性，将同一物体的不同的角度同时展现，以期达到互为复制的效果。这样，观众也就从传统的等待观看行为转变为被迫接受。
传统上的雕塑往往与著名人物或重大事件联系在一起，其纪念性一望可知。由于它有一套完备的法则，因而带有一定的封闭性。艺术发展到20 世纪，许多艺术家已感受到了封闭的危害，他们纷纷从奥林匹斯山上来到人间，从生活中汲取灵感和滋养，经过一次次革命性的努力，他们将艺术的大门向世界敞开。
既然我从事了雕塑这一行，既然我是一个年轻人。我不可能逃避我的时代、我的生活，更不可能逃避我的未来。在那些中外先行者的启发下，我积极思考，不断摸索，习惯了失败，偶然也会有所收获。庆幸的是，思考者、摸索者众多，与各地艺术家的交流，使我颇多受益。1994 年和1995 年，我先后和上海、杭州的艺术家们共同完成了两次艺术行为，一次名为“以11 月26 日为理由”；另一次名为“以45 度为理由”。这两次活动并未在展厅内举办，而是把各自的作品印在明信片上，通过邮寄方式进行交流。
女性对于世界、生活的感受肯定不同于男性，女性有更多的忧伤、更多的脆弱、更多的敏感，也就更让人捉摸不定。如果说男性用大脑、用逻辑来思维的话，那么女性则更多地用身体、用感性来思维。20 世纪西方女性主义者曾经错误地强调女性与男性的一致性，进入70 年代的女性主义者们意识到：男女平等并不意味着男女完全一样，因而更多地强调女性与男性的不同点。我认为这样合理得多，作为—个女性，我把我对于生活的感受带进了我的作品。1995 年8 月， 我在北京帅府园中央美术学院做了名为“最后的静物”一组作品，以纪念中央美术学院的搬迁。在一间教室里，我将以往使用的雕塑台、转盘、梯子、一座汉代马头像连同我的作品女婴，一同喷上金色。这些金光灿灿的精致的静物与破败的、空荡荡的教室形成了很大的反差。看着这作品我忽然有些茫然，因为我并不十分清楚我是在纪念一个时代，还是在纪念即将搬迁的美院。我以此来表达对一种最熟悉生活的惜别之情。
但是生活并不因为我们时常会在心中涌起惜别之情而中断，它始终向前，不可逆转。一个艺术家如果不能拥抱生活，他就会被生活抛弃。因此，1995 年10 月我在中央美术学院陈列馆展览的作品《接近》，可以说是《易碎的制品》的延续。作品由28 个小孩组成，他们面带迷惘希望的神情，由于表情相似，因此相互“接近”。在《易碎的制品》中我表现了隔绝、孤独与冲撞，在这组作品中我要表达的是生活的另一面，即人与人的相似性。没有人的相似性历史不会走到今天，所以相似性可能是生活积极的一面，人们必须有希望，否则就无法生存。但相似性并不是生活的全部，接近也并不意味着相互拥抱，也许人与人可以无限靠近，但完全叠合绝不可能。生活中充满了矛盾，它像一张网。在这件作品中我将小孩子的双手举起，脸朝上，在空中拉出无数条虽存在却难以看清的蜘蛛网一样的透明丝线。
对某些人来讲，生命中有不可承受之轻。而对另一些人来讲，生命中有不可承受之重。但不论是谁，都不可能完全一厢情愿地生存于世界。所以我让我的艺术敞开，敞向充满矛盾、充满痛苦和喜悦的生活：这也是20 世纪艺术家们所做的，让我说出她们的名字：劳丽·安德森、尹娃·赫西、荷尔泽、基基·史密斯……
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【编辑：于睿婷】
