居斯塔夫·库尔贝创作于1873年的作品《鳟鱼》，表现一条鱼被抓获后濒临断气的情景。

上世纪80年代，“法国19世纪农村风景画”等国际性展览纷纷来到中国，带来了全新的风气，也促进了中国艺术创作群体的自省。三十余年来，无论是版画复兴、“伤痕派”、“乡土主义”、“新古典主义”，还是“新现实主义”等的产生，都是带有中国社会背景、文化内涵和情感诉求的“新写实主义”。

十六世纪以来，伴随着西方传教士东来，西方科技被介绍到古老的中国，其中也包括了铜版画。西方绘画艺术中的写实技法从最初用于宣教的工具，逐渐被中国宫廷所接受，并成为“历史画”的主要手法，特别在铜版画方面，获得了瞩目的成果。康乾时期的《平定准噶尔战图》和《平定准部回部战图》均是铜版历史画中的鸿篇巨制。这两件作品均由西方艺术家起稿（郎世宁、王志诚），融合了中国传统绘画的特点（特别是景观部分），最终又专程运到法国制作雕版、印制成册。这两件汇集了东西方智慧的杰作，不仅是文化交流的见证，更是西方写实风格深植中国的发端。

及至近代，在上海的土山湾画馆更以全然西洋体系的写实技法和系统理论进行美术教育及培训。这座“中国西洋艺术的摇篮”，通过设立图画间、雕刻间、印刷厂来实践和教学，开启了中国近代西洋美术系统教育的先河，先后培养了如徐咏清、丁悚、周湘、张充仁、张聿光、任伯年等一大批影响中国近代艺术发展的艺术家和美术教育家。随着1911年李叔同执教“浙江两级师范学堂”（今杭州高级中学）艺术专业，以及1913年上海图画美术院(1921年更名为上海美术专科学校)的正式成立，标志着中国的西洋美术教育从启蒙进入到独立、系统的新阶段。而“写实”则呼应了“五四新文化运动”，呼应了其主张的民主与科学的精神：“画家必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼” 。

中国近代的第一代油画家有着各自坎坷的求学经历，或远渡西洋，或东渡日本，均是直接或间接地向西方学习。发展到第三代，由于第二次世界大战的爆发，出国求学的道路被阻断，而中央大学的内迁，使得艺术系学员辗转于中国广袤大地，深入腹地，考察一向被冷落的大西北，甘、青、藏、新等边地——中国油画创作群体将目光转向本土，甚至从传统、民族艺术中汲取养分。战争和被战争强化的大众化民族化文艺思潮要求所有的艺术尽快转型，而中国画和油画成为先行者。国内艺术系的师生们如司徒乔、吴作人、吕斯百、孙宗慰、董希文等人，他们从油画入艺术之门，在特殊的境遇下触碰到了鲜活的藏民生活和第一手的传统艺术讯息，开始思考并实践，这在冥冥中推进了中国油画走现实主义的道路。

1955年，文化部决定在中央美术学院举办油画培训班（即著名的“马训班”），聘请苏联油画家马克西莫夫主持教学，传授契斯恰柯夫素描教学体系。在两年左右的时间里，“马训班”的21名成员通过系统的基础训练、理论学习，从素描入手分析结构，通过写生观察和研究色彩，在创作中注重写实，强调作品的社会功能，注重画面的情节性。正如“马训班与中国现代性油画的兴起”展览前言中所说，“在中国油画教育的百年历程中，马克西莫夫油画训练班无疑是一个重要的里程碑。它不仅训练和培养了一批在中国油画史上占据重要地位的艺术家，而且奠定了中国油画教育的基本体系”。这个体系以中央美术学院为核心，将写实逐步辐射到全国各大美术院校的油画基础教学中。

春风吹拂的1978年

作为中法两国友好交往的发端，1978年在法国政府的支持下，以巴黎奥赛博物馆为首的48家国立博物馆联合筹成了“法国19世纪农村风景画展”（以下简称“农村风景画展”）来中国巡展。该展览3月首先在北京中国美术馆展出，稍后迁移到当时的上海工业展览馆（惯称“中苏友好大厦”）。即便是这么一个汇集了88件杰作的大型西方艺术展，仍因作品挑选数量的局限而存在缺憾。无疑的，展览本身还是在国内艺术圈引起了极大的波澜和反响。

从某种意义上来说，“农村风景画展”作为1949年以来，首个在中国展出的大型西方艺术展，无疑是划时代的一段序曲。它如同又一次的启蒙，是对当时长时间信息封闭、创作面貌单一的中国艺术创作群体的集体补课。与马训班不同的是，这次更多的中国艺术家们能更为系统，也更为直接地认识正统的西方美术史，从以往贫瘠的图片里和书本的只言片语中跳脱出来，从以往只存在于想象中的形式、色彩、笔触等基础信息中，真正地面对这些西方美术史上的大师杰作。光是上海一地的展出即吸引了江浙沪地区美术院校师生的集体观摩。展览白天正常展出，夜间则提供给专业院校师生和美协成员现场临摹。从当年存留下来不多的资料看，许多院校在现场参观后，还组织师生自行编写展品信息作为院校资料供后来者学习和参考。那一代的中国艺术工作者们如饥似渴地吸收着庞大的信息。这次展览的重要作用，不仅是欣赏原作，使观众感叹于那些照相一般，近乎逼真的绘画技巧，更使中国的文化艺术界意识到，艺术本就属于人文学科，艺术的本质来源于自然和生活，它应该是对人本生命的关怀，而不是死板和套路化的工具。

这个展览是一个契机。它连接起了断开的数十年，人们开始回忆起那些尘封的作品：清新自然的《蒲公英》、天真动人的《两只羔羊》 和那件积极向上却又饱含温情的《祖国万岁》 。又由于油画本身材质的特殊性，以及画种的特殊地位，无论是题材或是手法，展出的展品对国内的创作之风都具有突破性的作用和影响。

眼睛、自然、心灵

“自然”本就客观存在，只是亟待发现它的眼睛和心灵。法国19世纪的绘画艺术在多方因素的影响下，寻求着一个出口。西方艺术发展到当时，法国的地位逐渐式微：首先，本国学院派的典型做法是法国艺术家到意大利对景写生，陷入呆板、程式化的画室模式；其次，普桑的追随者已逐渐为浪漫主义戴上了矫揉造作的桎梏；同时其周边各国（特别是荷兰和英国）的绘画艺术均有长足发展。内外因素的存在触动了法国艺术家。他们受到启发，开始从历史画和布景式的风景画中停步，低头审视自己脚下的土地，四顾原野中劳作的农民。“面向自然，对景写生”并不是巴比松首创的理念，却在巴比松画派时期被赋予了新的时代意义。正如1978年“法国19世纪农村风景画”的前言中所说，“这种与乡土的无形联系我们几乎谁也没有割断”，“法国天才对这片天地并不只作无益的留恋，而是从其中吸取养分，坚定信心”。“自然主义”的存在意义，是艺术家走出画室，踏上自己的土地，将自然和其中生活劳作的人以天然、本真的面貌忠实反映出来。从内容上看，艺术家以劳动者、时代人物为对象，进行观察、速写，积累素材，进行创作——这暗合了19世纪法国社会变革的潮流；从风格上看，摈除矫揉造作和风格化，倾向于田园牧歌的表达，对农民等普通群体投以人文关怀和尊重，并赋予他们庄重典雅的面貌；从技法上看，由于展现室外、野外光影的需要，艺术家开始观察法国的光、风、雨的变幻，四季的更迭——直接影响了印象派的产生和发展，特别是艺术思想上的解放和主张。   

时代的变革可以从个体案例中得到印证。1855年是一个至为重要的年份。这一年巴黎举办了世博会，法国人创造性地把艺术展加入了世博会，这不仅很大程度地改变了世博会的理念，更体现了法国的艺术自信，以及与时代同呼吸的命运，亦是在这一届世博会艺术展上，居斯塔夫·库尔贝落选。库尔贝从最早关注实现自我价值的艺术家，转而成为关注社会、国家命运的思想家。从早期沿袭德拉克罗瓦的浪漫主义风格，到落选后扬起“现实主义”的大旗，他的艺术认识彻底得到了升华和改变：“真正的艺术家，是那些准确地抓住了时代特征的人。倒退将一事无成，只能是纯粹的丧失”。写实主义已经从伦勃朗《杜普教授的解剖学课》（1632年）中富于科学精神的纯然逼真，蜕变为时代变革中的现实疾呼。

在“米勒、库尔贝和法国自然主义”展中，作品的创作时间前后跨度约为半个世纪，这相对于漫长的美术史来说实在是转瞬即逝的五十年。然而，有趣的是，我们可以在几乎同一时期内看到，由于继承的流派、社会趣味以及艺术家的自我追求，而形成面貌、风格完全迥异的画作。甚至是同一个艺术家，比如库尔贝，通过他的不同题材（风景、静物、群像、肖像、裸体）的6件作品展现出他内心的变化和艺术的巅峰。相对于跌宕多变的库尔贝来说，米勒更具备一种天赋，他能使用娴熟的技巧把思想主题和美的形式结合在一起。米勒用一生的时间和热情来描绘农民、原野、田间地头，他笔下的农民和田园生活真实自然，又同时被艺术赋予了娴静庄重的格调，透露出人文主义的光辉——这些终年耕作的人们，才是真正的土地的主人。展览中单独的“米勒”一章，将通过9件杰作来展现艺术家眼中的法国乡村和内心纯粹的美。

在社会充满变革的19世纪法国，艺术内部也是风起云涌，古典主义、浪漫主义、自然主义、写实主义和现实主义相互交织、融合、影响。油画已不再局限于贵族订制，用于装饰和锦上添花的物品，而真切地成为社会的组成部分。与此同时，法国文学也进行了和绘画相同的革新。尽管时隔三年，但是乔治·桑的《魔鬼的水滩》和罗萨·博纳尔的《尼维尔内的犁耕》不啻为文学与艺术之间的紧密呼应。这种学院式的艺术兼具了高超的写实手法和自然主义的风格，是现实主义的杰作。此外，罗尔笔下挤牛奶的农妇、勒帕热的《干草》和莱尔米特《收割者的酬劳》等将再次来到上海，勾起一代人的回忆。

自省中前行

上世纪80年代，随着中国文化的自我复苏，类似于“法国19世纪农村风景画”等的外国展览纷纷来到中国。

这些展览带来的是全新的风气，也促进了中国艺术创作群体的自省。三十余年来，无论是版画复兴、“伤痕派”、“乡土主义”、“新古典主义”，还是“新现实主义”等的产生，无疑都是带有中国社会背景、文化内涵和情感诉求的“新写实主义”。这些作品都是艺术家对国家社会命运的关切和对“人”的思考。“我在画上主要追求的是表达精神和情感……即使是主题性很强的作品，我的着重点也不在叙事，而是要突出作者的思想感情”（詹建俊）。在经历了工业化、后工业化时代的今天，当人们重新看到这些大师的杰作，内心的感受是否早已时过境迁？34年前，人们看到的是高超的技法、艺术大师们对自然和土地的热爱，以及对原本亲近却日益隔阂的事物的重新认识。而今，当我们立足当下，重新观看，在拨开重壳、散去云雾之后，前行的方向又在何方？

近十年来，写实主义和现实主义在中国画坛的式微是不可忽视的现象。作为表征，这也是读图时代图像泛滥后的结果和悲哀。程式化、图式化、符号化是内在和外在的桎梏。艺术家在创造艺术语言时，忽视了外表下内在的凝练简约、自然质朴。使用纯然的艺术语言来描绘和表达已经在这个时代中渐行渐远。现代文明的发展制造了无穷展览、无数画册和超容的多媒体平台，种种有利的客观条件使我们能较前人更为方便地看到这些大师原作；视觉信息极大的普及和共享也是前人之所未敢想。然而，现如今那些看来仍然闪烁着的精妙技艺的笔触、平衡了真实与想象的形象、兼具质朴典雅风格的画面似乎是对纷乱繁复、虚无多变的现状的一种嘲讽。

艺术的永恒之处在于它使人文思想的闪光点不断在现实中闪回。希冀此次展览能为当代人提供一些机会，得以重返自然，双脚踏实地站立在实实在在的土地上，低头思考，前行。

(作者系“法国奥赛博物馆珍藏展”中方策展人 )

【编辑：李洪雷】